母亲病了,住进了医院.这时,离奥运开幕还有四天.

母亲刚从欧洲回来,从法兰克福坐了十七个小时的飞机到广州,到了住处就躺到了床上.开始还以为只是时差问题,但是直到她后来连坐都坐不起来而且是背部疼痛痛得不得了,便只能马上送去医院捡查,虽然母亲本身也是医生,但医者不能自医.

离奥运开幕越来越近,躺在病榻上的她一定非常焦急,因为医院的病房不提供电视,尽管她入住的病房是双人房.母亲是个喜欢热闹的人,全运会的开幕式看了两次,当年北京亚运会开幕式她也看了,这次奥运会她原来也非看不可,我也曾委托北京关系,以为可为母亲一圆奥运梦,为她找到一张票,但是,不知怎么回事,原本的"肯定会有"到后来成为"可能会有",再到后来变成"可能很难",直到最后"对不起,没有了".母亲很想保持一个纪录:全运会\亚运会\奥运会的开幕式她都能亲眼在现场目睹.现在看来是不可能了.

不想母亲连在电视上想看奥运会开幕式也看不了,离开幕式还有三天,我就往国美\苏宁跑,看看有没有可移动电视机卖?不想,没有.而那些手携DVD机虽然说"内置电视接收器"但是国美\苏宁的售货员没有一个肯试机,看看能否顺利电视讯号.不试机,怎可能就买呢?就算是在街上捡到也会试一下啊!

跑遍了广州大小电器商场,都没有移动电视机出售.

八月八号中午,还有八个小时北京奥运会开幕式就要举行了.午饭后,我还是不死心,到了公司附近的时代广场友谊商店去碰碰运气.

我直奔四楼.友谊商店的家电用品在这个地方.

逛了一圈,都没发现有可移动电视机.正当感到失望之际,忽然听到一阵阵像是收音机般的声音,循声音望过去,正见一售货员正摆弄着一部装有天线的小玩意并聚精会神地看着,我走过去,赫然发现竟就是我踏破铁鞋要找的移动电视机!心头一阵狂喜,凑近去看,这小电视机的小荧幕上正播出央视奥运频道节目!连忙问:"我可以试试吗?""你要买?""是的,要是接收没问题的话."

我拿过小电视机,朝不同方向左右摆弄,并试调不同频道,发现可接收央视的五条频道(当然少不了奥运频道)和本地的广东卫视和广州台,画面清晰,亮度适中,没有任何雪花."有新的机可以再试试吗?"我问."就这一部,昨晚刚进的货,我刚刚还是在试用.""就这一部?"我感到有点不可思议."是啊,就这一部.""这荧幕有多大?""四寸三."我还是有点不放心,再东弄西摆的试了试,看看是否接收时万无一失,要不,拿到医院接收不了,母亲岂不更失望?

再度试过后,证明这小移动电视接收无线广播确无问题后,决定买下来:"多少钱?""一千七百八十八.""我是你们的VIP会员,有折吧?""有啊!九折."

我真幸运!在奥运开幕式只剩下几个小时的时候居然就让我买下这小电视机.

回到公司,我再试试这部电视机.很好,和在购买时所试的效果一样,有些同事看见了,也觉得新奇,还有人说:"这样就可以看免费电视了."

下班后,打的飞奔医院,给母亲试看......效果依然很好.母亲高兴极了,实实的握住我的手,还抬起头来亲了我一下.

万众期待的一刻到了,别的病房病友闻讯也跑过来要看.小小病房里挤满了人,我退到了靠窗的一边,让出位置给她们看,随着开幕式展开,我从挤满了人头的小缝缭中可以影影绰绰地看到鸟窠的宏伟和灯光\人群舞动,听到了慑人心魄的鼓声和铿锵的"有朋至远方来不亦乐乎."我看到躺在病床的母亲,全神贯注在注视着小小荧屏上的光和影......

看了“百城记”里黄晋章写和北京，我毫不怀疑，他并没有抄袭我的概念：北京人有两种——胡同里的北京人和大院里的北京人——我分别在《中国为什么没有当代城市电影》和《吴宇森与内地导演有什么不同》里早已提过。事实上，稍有观察力的人都会发现，原来北京人确确实实是有两种而非本人有什么特珠观察力。

记得有一次和一些搞基金投资、搞文化的朋友在北京工体场区内的某餐厅店吃饭，我们大多数人都是第一次到这个店，发现该店的装饰比较特别，自会东张西望。店经理见到了，有些得意地说：“我们这儿每一根木头都是从安徽运过来的，照着徽州大屋的淮杨风格设计装饰。。。。。。”我禁不住问了：“那请问你们老板是安徽人还是北京人？”“北京人，不过，听说祖籍是安徽。”“哦，难怪。”店经理听到我的反应有点高兴：“先生，您也是——”我知道他想问我的祖籍是否也是安徽？我就笑说：“我祖籍也是安徽——五百年前。”

饭后，北风凛冽中，来自美国一位基金朋友（华人）问：“你的祖籍真的是安徽？”我说：“听我奶奶讲过，据说是。还说那是是在明朝的事。”不过，另一位朋友这时插话说了：“列孚是听了经理说‘北京人’才跳起来，他对北京人有看法。”这一来引起了这些黄皮白心朋友的兴趣，纷纷问：为什么？

借着酒气（其实我最不能喝，喝一点点就晕头转向）我就说了：“人人都说北京有文化，又说北京文化厚重、恢宏，我说，北京哪来的文化？厚重？相反，是浮躁；恢宏？我看是一味求大，内空；你看看，长安街够宽够大，但实用吗？人们要小跑过马路，不是以人为本，这怎能说是有文化呢？你再看看北京的建筑，我说的是近二十年来的建筑，没章没法，乱建，就像我到过的郑州、济南那样差不多，没什么区别，毫无北京特色；我从公司到长安街或王府井，要回去，对了，我的公司在安外（安定门外），我就一定要师傅走南池子、北池子，然后走景山后街，再走地安门，然后走鼓楼大街到穿过二环安外，这才是北京！很不喜欢二环、三环，更别说四环、五环了，环边上的大楼，一座座楞头楞脑，那真的和北方其它大城市没什区别，那是北京吗？不是！走南池子、北池子然后走景山，那都是老祖宗留下来的北京，老北京有文化不等于眼下的北京也有文化，北京人爱说到哪个门哪个门，还有多少个门？宣武门？崇文门？永定门？朝阳门？建国门？西直门？哈哈，北方人说找不到门路了，就说‘连门都没有’，哪来的门？‘只剩些石头了’你看过张暖忻的《沙鸥》吗？这是这部影片里的对白，听说要重建永定门了，那不是笑话吗？看一个城市有没有文化，就看它的建筑。。。。。。”

“我来过北京好多次了，说北京没文化的人，你是第一个！你说的那部电影，叫什么？。。。。。。没听说过，在哪儿能买到它的DVD吗？”黄皮白心朋友问。

“那部电影叫《沙鸥》。DVD？买不到了，北京盗版碟满大街，就是不会盗像《沙鸥》这样的电影。我告诉你，这部片北京现在好多搞电影的人都没看过。”我说。

（待续·1）

这是一部乍看之下会误以为是香港电影的好莱坞式制作,因为里面我们熟悉的香港演员(广义的)实在太多:杨紫琼\李连杰\黄秋生\梁洛施以及来自台湾的孟广美等,在片中占戏甚多.香港观众其中会好奇之一是片中饰演杨紫琼女儿的梁洛施.

梁洛施,据说出身自贫穷家庭,教育程度不高,凭着修长的身材和姣好外形而成为英皇娱乐的签约艺人,后来以<伊莎贝拉>一片算是打响个名.然而,最近因为提出与英皇解约,指这个"长命合约"(据说合约期为十年)不合理;而英皇却控告她违约,她人则远在美国以学习为名暂不回港为由,拒绝回港履行合约.一个家境欠佳刚出道不久的年轻艺人,敢与财雄势大的英皇打官司,坊间上传说是因为其背后有李嘉诚的二公子李泽楷.当然,那些八卦杂志即刻就紧跟,指梁洛施是李二公子新恋人......

人们看<盗墓迷城3>,主因当然是影片本身.该片以368万元又打破了香港新片首日上画纪录:刚刚在一个多星期前,创下开埠票房纪录的<蝙蝠侠黑夜之神>,其收入为346万元.然而,香港观众对闹出与城中首富之二公子绯闻同时有官司缠身的梁洛施亦犹为关注.

幸而,梁洛施也甚为争气,在片中的演出显得自然,表现可爱.据在美国读书工作了六年的女儿说,梁洛施的英语说得很好,有点想不到.虽然她在片中的对白不算多(其实,包括欧美演员在内,所有角色的对白都不多,因为这是一部以奇观\动作\特技为主的影片),但全片从头到尾都有她进行贯穿,绝非是什么闲角,反而是孟广美是个可有可无的角色,不过是随着黄秋生跟出跟入.看来,梁洛施十分珍惜这次机会,她在美国也是真的在读书所以才有一口漂亮美式英语,甚至,人们也可以猜想,要与李二公子泽楷"配对起",梁洛施不努力也许是不行的,漂亮与身材不代表一切.如果这种猜测属于正确,那么,这次在本片的表现可以证明她没有白费劲,堪称表现可人.

 这是三年前的一篇稿,发表于2005年7月26日 的<新京报>.现在看来仍有一定的启迪.

                                                         從香港電影票價看內地電影

                                                                         列孚

    內地電影票價如果以北京作爲座標的話，無疑是昂貴的。地點、設施如果比較好的，與位於香港最貴地段之一金鍾的UA電影院相若，每張票需要60元。這票價在香港，相當於一個剛畢業大學生月薪的0.66%左右(以平均約9000港元計)，而北京剛工作的大學畢業生倘若以人均月薪2000元計，一張電影票占其月薪比例則高達3%。也就說，北京票價要比香港高出幾乎4.5倍。在美國，一般的電影票價也不過是8美元﹝約爲64元人民幣﹞。

    香港電影票價並不是象現在那樣〝高〞才讓電影工業明顯下滑。恰恰相反，一般的港産片票價比起好萊塢影片票價要低一些，有時還要低20%。換言之，香港電影工業發達與否，與票價高低並不成必然關係。但這情形在內地是否也一樣？一般國產片的票價也會比好萊塢影片票價要低，尤其是與好萊塢的大製作、大明星影片相比，其差價還常常超過20%，差距之大，讓人有國人〝歧視〞國產片之嫌。

    在香港，影片票價高低與本地區電影是否發達並沒有必然關係的話，那麽，人們卻有理由質疑我們內地的電影産業所出現的問題則與電影票價有著必然關係了。如果一次性消費要占月薪的3%，而這又不是必需品，又或是有只占月薪0.4%替代品時，如盜版DVD，兩者之間差距高達將九倍有多，這種情況下，要踏進電影院的人便必然減少。特別是對本來就受到質疑而被〝歧視〞的國產片而言，其受傷害的程度不言而喻。但，這不過只是表面原因而已。更深層的原因是內地太缺乏電影文化基礎和這樣一個氛圍。

    位於北京的大學相對集中區域範圍某電影城，其票房于去年全年收入近四千萬，在全國所有電影院排行榜首，看似不錯。按說，因爲擁有這許多知識份子、這許多高收入人群這樣得天獨厚的地段，已然就擁有這特有的電影文化基礎和電影文化氛圍了。然而，據經營者透露，這樣一個數位依然要虧本，要不是這影城同時還經營其他業務，如出租影城內商業鋪位、壟斷性經營小食部等，光靠票房收入是維持不了這整個影城的。四千萬的票房概念是什麽？其實，它尚需拿出55%左右的票房收入分賬給發行片商和片主，自己真正能拿到手的也不過是 45%左右而已——不到兩千萬。

    電影文化的形成和氛圍的培養是一個不小話題。香港電影在上世紀八十年代初至九十年代初所以出現〝黃金十年〞，就與之前的六、七十年代出現了許許多多的民間電影會、電影文化中心有關，與舉辦多屆國際電影節有關。中國內地經濟經過二十多年的高速發展，但文化軟、硬體建設卻搭不上這趟高速經濟列車。上述這電影城還是港資投入的硬體，軟體還得靠好萊塢〝大片〞(這〝大片〞一詞就是因爲缺少了電影文化才會出現，有機會將會討論這一問題。)和一年一、兩部的內地大(腕)製作，或等待周星馳，又或〝尋找周傑倫〞。要不就只能上電視的電影頻道或走過場，非常不幸，後者占了絕大多數。呈現這種極端現象就是少了堅實的和普及的電影文化基礎和電影文化鋪墊。故此，電影票價太高，是有問題，票價越高，外國〝大片〞就更越是橫行無忌，國產片就越慘；但票價並不是一個最根本問題，當數位電影普及化，票價可以大大降低時我們的電影問題就可以解決了嗎？我們也就可以成爲電影大國了嗎？恐怕未必。任何時候都是〝內容爲王〞。同時還要解決商品與藝術之間的屬性問題。這裏，就有了對〝電影是什麽〞的文化問題了。

如此，我們恍惚回到了最原始的起步。這一問題不解決，談票房的是與否，會是否〝此路不通〞？

中国传媒大学“电影论坛”大型系列学术讲座综述

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薪尽火传同庆电影百年华诞

——中国传媒大学“电影论坛”大型系列学术讲座综述

  史博公  中国传媒大学“电影论坛”主持人

陆丽贤 王乾荣  中国传媒大学“电影论坛”秘书长

杨欢欢  吕月华  中国传媒大学 04级电影学研究生

内容提要：为隆重、务实地纪念中国电影百年华诞，中国传媒大学特意举办了为期一年的大型学术讲座“电影论坛”，目前已经成功地举办了16期。本文扼要介绍了“电影论坛”的学术理念、运作经验，以及社会影响。

关键词：百年华诞  电影论坛  两岸三地  科学运作

  2005年是中国电影的百年华诞，全国各地的有关单位都在积极筹备或举办各种活动，可以说每一位生逢其时的电影人都有责任、有义务——积极、热情地为中国电影的百年盛事尽一份绵薄之力！作为我国“电影学”教育和研究的一支重要的新生力量，我们中国传媒大学肩负着培养和造就新世纪电影理论精英和艺术创作人才的神圣使命，为了把“电影百年”的纪念活动落到实处，我校从去年岁末就专门组织了一批精干力量，经过缜密的反复筹划，于今年年初开办了面向师生、面向社会，历时一年的大型系列学术讲座“电影论坛”。可以说，这一活动的举办既是我校对百年华诞最隆重、务实的献礼，也是促进我校电影学学科建设的一次良好契机。就目前举办过的16期论坛来看，已经基本上达到了我们的初衷，为了继往开来、扎实有效地把今后的论坛办得更好，我们对上半年的工作进行了初步梳理，总体而言大致呈现出如下几个鲜明的特点：

一、兼容并包：学理探讨与创作实践共鸣

    “电影论坛”以开放的姿态在每周五晚上的6——10时举行，由“嘉宾演讲、现场互动、影片放映”三个环节构成。论坛采用这样的结构，可以说是颇为有机地把“理论研讨、创作观摩和周末娱乐”融会到了一起。

论坛主讲人均为“两岸三地”电影界第一流的专家、学者、艺术家、官员、制片人等，可谓层次高、时间长、影响广、规模大。该活动既是我国高校目前唯一能够贯穿全年的学术纪念活动，也是中国电影百年来首次大规模地、持久地让“两岸三地”的电影人在同一个空间里同台亮相，围绕中国电影的过去、现状与未来各抒己见、畅所欲言。目前论坛已成功举办16期，并在我校及社会上产生了广泛影响，最突出的标志就是听众空前的踊跃（累计多达6000余人），其中不仅有我校师生，而且还有来自中戏、电影学院、军艺、北师大、清华、北大、二外等高校和中国社科院的人员，《中国电影报》等新闻媒体也进行了跟踪采访报道。

    与许多人文学科相比，电影学的一大特色就是学理研究与创作实践的并重，因此“电影论坛”在筹划之初就充分考虑到了这一特质——在重点邀请卓有建树的专家学者的同时，也积极联系了一批享有盛誉的艺术创作者，力争能够让论坛百花齐放、让听众各有所获。

    在电影史论方面，胡克、尹鸿、钟大丰、列孚、贾磊磊、陈墨、李迅、张颐武、李道新等著名学者，分别从1920年代中国电影理论和类型片的发端及其与社会现实的相互关联，到1990年代以来在市场经济与全球化语境下中国电影理论与创作的多元发展；从香港新浪潮电影的波澜起伏，到新中国电影的“英雄叙事”、以及“现实主义”主张对电影艺术的影响等多个角度和层面……，对中国电影百年进行了一番系统、细致的梳理和评论，可谓条分缕析、丰富多彩。

    在电影创作方面，刘书亮、崔卫平、叶大鹰、刘言韬、刘沙等艺术家和专家则就“反法西斯题材电影创作的中外比较研究”、“香港社会运动纪录片的创作现状”、“导演艺术创作漫谈”、“高科技在电影创作中的个案分析”、以及“电影制片实务漫谈”等课题，为听众推出了一道道既有理性阐发、又不乏视听享受的饕餮大餐。

尽管数码技术在电影制作中的出色表现已经广为人知，但加拿大渥太华大学教授盖瑞博士和我国CG动画制作专家刘言韬先生的两次讲演，还是引起不少听众的浓厚兴趣。他们从不同侧面和角度对动画片以及CG技术在剧情片中的应用进行了生动的探讨和演示，在一定程度上展示了国内外动画技术的最新成就，从而引发了大家的进一步思考。日新月异的科技成就对电影业产生了巨大影响，以前原本需要经过繁琐的外景处理才能完成的动作，现在在数码工作站的平台上就可以得到完美的解决，这对于电影美学甚至产生了颠覆性的影响，尤其对于电影动画的创作而言，电脑软件的每一次进步，往往都会对动画制作带来革命性的突破。毋庸讳言，与世界发达国家相比，中国的动画制作还处于相对落后的状态，这两位中外专家的讲演可谓相得益彰，既让同学们看到了希望，也没有回避我们面临的困境，或许就此已经在那些有志青年的心中播下了振兴中国动画产业的种子……

二、广开言路：莘莘学子沐浴八面来风

    大学里的青年学生无疑是一个求知欲很强的群体，尽管中国传媒大学已经拥有一批颇为出色的学者和艺术家，但相对于整个社会所拥有的学术和艺术资源来说不过是冰山一角，因此，同学们对象牙塔之外的声音的渴求是可以理解的。事实上，无论是我校还是其他高校，长期以来大都没有忽略充分利用各种机遇，为同学们的尽量安排一些来自社会力量的讲座，但由于诸多原因，在我校“电影论坛”开办之前，尚没有一家高校在长达一年的时间里每周都持续推出一期来自社会精英的特色演讲，在电影学领域尤为如此。中国传媒大学之所以能突破重重困难，抓住中国电影百年华诞的有利时机，为同学们着力营造出“电影论坛”这样一块放飞心灵的园地，关键得益于我校各级领导以人为本、务实进取的办学理念。刘继南校长曾多次强调我们要确立“大传媒”的办学思路，具体到电影学教育而言，我们认为它既是传媒领域一门专业学科，也是让未来的传媒人扩展视野、了解社会、砥砺人生的一条捷径，同时它还有寓教于乐、丰富校园生活的功能。影视艺术学院作为我校“电影学”教研与创作的核心，对此担负着责无旁贷的责任，院领导不仅在人力物力上对“电影论坛”的创办给与了切实的支持，而且还多次亲自指导筹划具体的运作事宜。正是在诸多合力的推动下，电影论坛才得以顺利开办并延续至今。

    在电影论坛的实际运作中，我们特别注重演讲内容的多样性，而这种多样性又与演讲者背景的多样性密不可分，因此，我们不仅力图兼顾理论与创作两方面的卓越者，而且尤为注意邀请港台地区和国外的杰出人士。台湾电影所具有的文化气质和香港电影在商业上的出色表现与大陆电影形成了相当鲜明的对比，港台电影曾经的辉煌与挫折无疑对大陆电影是一份极为可贵的借鉴资源。因此，我们特意邀请了香港著名影评人列孚先生，他的独特价值在于其本人既是一位资深影评人也是一名出色的传媒人。他不仅是香港电影评论学会理事，长期担任香港《文汇报》、《亚洲周刊》影评专栏的作者，著有《指点十年：中国大陆电影1979—1989综评》，主编过《1998年香港电影回顾》（1999），而且列孚先生还是香港《中外影画》、《明报月刊》等刊物的创办人和总编辑，最近他又在负责中国数码（香港）有限公司/北京智通文化有限公司的传媒策划。正是基于这样的人生阅历和学术背景，才使得列孚先生的演讲视野开阔、深入浅出、生动有趣，让听众在短短两个小时之内，就对近25年来的香港电影（1980—2005）有了一个直观、全面、深刻的认识。

    他山之石可以攻玉。尽管“电影论坛”的主题是围绕百年中国电影总结历史、研讨当下、展望未来，但我们并没有把眼光完全局限在中国电影本身，事实上积极地了解世界电影的发展态势，特别是西方国家的成就与得失，对于我们更好地认识和完善本土电影事业和学术研究都有着相当积极的意义。为此，我们专门邀请了加拿大国家电影局的资深顾问、渥太华大学教授盖瑞博士举办了一次有关加拿大电影的讲座。盖瑞教授既是一位术有专攻的学者，同时对加拿大的整个电影产业也有切实的把握，他在讲演中把加拿大电影的历史与现状、理论和创作有机地整合在一起，并随机演示了许多极为有趣的影片段落，他的演讲博得了同学们阵阵热烈的掌声。

三、共鸣碰撞：台上台下畅所欲言、互动交流

    开设“电影论坛”的主要初衷之一就是扩大电影学知识的受众面，把常规的课堂教学放大，让同学尽可能的多接触到最前沿的信息、最广泛的知识和先锋性的理论，从而极大地拓展同学们的知识面，为那些想了解电影、把握电影的同学提供一个出色的平台。因此“电影论坛”极为注重听众的参与性和现场的互动性，为此，我们在实践中不断改进论坛的形式，力图获得最好的互动效果，让同学们能够得到最大限度的参与机会。

    由于时间的限制，每期电影论坛只能提供三到四个小时的时间，如何利用好这段时间，这成了我们所要面对的迫切问题，从起初以讲演为主体，到中间逐渐尝试缩短讲座时间而增加互动时间，我们甚至一度尝试过直接把讲座变成一个完全直接交流的论坛，经过种种尝试和各种组合方式，并及时听取了大多数听众的意见之后，最终我们确立了一套根据讲演嘉宾的职业背景和个人意愿，灵活调整讲座状态的工作思路。比如对于那些拥有缜密研究体系的学者来说，我们会尽量地多为其提供阐发个人成果的空间，以便让同学们能在短时间内对某一学术问题能有个较为系统地了解，并从中提出自己感到困惑的问题，请学者现场解答。而对于那些长年从事艺术创作、而又无暇系统地进行理性总结的导演等艺术家们，我们则索性采用座谈的形式，让听众在现场与其直接对话，在不断地问答中逐步阐发出艺术家的创作心得，以及同学们感兴趣的实践经验。总之，只要能够让同学们的求知欲得到最大化的满足，就达到了我们举办论坛的最高理想。

    事实上，同学们十分喜欢这些灵活多样的形式，每次论坛气氛最热烈的时间往往都是互动时间，专家与听众在电影的世界里进行着你来我往的交锋，同时，论坛也常邀请部分对于专家所讲议题比较熟悉的师生参与到论坛的对话中，真正的让电影论坛变成一个平民化的平台。专家对于这种形式也是颇为欣赏，往往两个小时的时间都不足以让同学和专家尽兴，经常出现互动结束之后专家与同学在场外继续交流的局面，同学们大多是乘兴而来，尽兴而归。例如在崔卫平老师讲演中，台上台下就“纪录片应当如何体现真实性”的问题展开了相当激烈的争论，直到晚上10点多论坛结束之后，还有不少热衷此道的同学围着崔老师在继续探讨……。显然，通过让象牙塔内外的专家与学子的直接面对面的广泛交流，电影论坛无疑为青年学子更深入地探讨电影学提供了颇为有效的进修平台。

    “电影论坛”的努力与成效得到了同学们的广泛好评，前不久我们曾就本学期的“电影论坛”设计了一份调查问卷，通过对问卷选项的仔细统计，结果表明“电影论坛”得到了大家的充分肯定。其中几乎每次都参加论坛的同学占总人数的57%；有近半数的同学要求增加互动时间；87%的被调查者表示对电影论坛的总体组织工作满意，并有48%的人愿意担任志愿者（40%的人表示如果时间允许也愿意担任）。表示在论坛上收获颇多的同学占86%，并有78%的人认为“电影论坛”这种因地制宜、因人制宜的方式就是高校纪念中国电影百年华诞的最佳形式，而且很多同学在调查问卷后留言表示“电影论坛”应当成为我校的办学特色之一，它不应该只在庆祝电影百年的时候才搞，应当永久存在，因为它的学术性、知识性、趣味性是其他活动所无法替代的，而且它也有“可持续”发展的潜力，并能在很大程度上兼顾不同层次和不同学科同学的兴趣。

    “电影论坛”能够得到这样广泛的承认和高度评价，是我们始料未及的，我们将充分尊重听众的建议，在今后的活动中更好的突出电影论坛互动性强的特色。事实上，每次电影论坛结束之后，我们都会随机抽取同学进行访问调查，以取得第一手的材料，改进电影论坛的组织形式。可以说，互动性是电影论坛之根本，也是最突出的特色，这一点将被持续保持。

四、科学管理：整体运作高效务实、井然有序

    “电影论坛”由我校“影视艺术学院”具体承办，这所学院是我校最年轻、最富朝气、最有实力的学院之一，也是我国目前规模最大、学科门类最齐全、学科层次最丰富的影视艺术学院，是为我国培养高素质理论和创作型影视艺术专门人才的教学科研基地。学院下属导演表演系、文学系、文艺系、摄影系、录音系、美术系、音乐系，以及影视艺术研究所、新媒体研究所、电视剧研究所等十多个教研部门，现有本科生及硕士、博士研究生近2000人。学院十分重视学科建设和科研工作，近年来共出版学术著作30多部，编写影视教材50多部，发表论文200多篇；承担并完成国家、省部级各类科研项目40多项。其中由院长李兴国教授主编的《21世纪中国影视艺术系列丛书》已出版了21部，刘书亮教授的专著《影视摄影的艺术境界》还被评为“北京市精品教材”。同时，学院也十分重视师生的影视创作实践，刘书亮、梁明、周涌、倪学礼、刘婷等老师的成就尤为突出，他们的作品曾获得过“飞天奖”一等奖、“金鸡奖”最佳摄影奖、“华表奖”编剧新人奖等多个国家级奖项；我院的学生作品也曾在“国际大学生影视和新媒体作品展评”中获得过大奖。可以说，“电影论坛”的成功举办，很大程度上是得益于影视艺术学院的资源优势和广大师生的积极参与！

电影论坛的日常运行，主要由04级电影学专业的59名研究生在指导老师的带领下来具体执行，尽管大家经验不足、但不乏热情，在整个活动中都能够团结协作、有条不紊地落实各项工作，应当说较为科学的组织方式是确保论坛能够正常运行的关键所在。

在活动伊始我们首先建立了一套较为科学的运行机构，在“论坛常务秘书长”之下把全体执行人员分为14个“工作组”，力求分工明确、责任到人，每组负责一期论坛的组织运行，此后循环进行。接着我们又把每次活动细化为前期、中期和后期三个阶段，在前期由一人主要负责，其他人担任助理，具体任务由负责之人进行分配，主要是负责外联，对专家进行预约，并准备专家所需资料，提前申报专家所讲演内容的提纲，为邀请相应学科的老师或者同学进行铺垫，之后提前发布海报，这一点非常重要——根据调查问卷显示，有43%的同学是根据海报这一途径知道电影论坛的，所以及时发布海报是非常重要且不可遗漏的部分；“中期”就是电影论坛的现场过程，也是由一人担任负责人，其他人协助，主要是负责嘉宾的迎送，场馆的布置，以及对嘉宾讲演的过程进行全程录像录音，以及整个讲演场馆的秩序维持，设备检查等等；到“后期”，则是演讲的整理、影像资料的剪辑等等，也会有人负责。

    在具体操作中，每次活动的真正执行的人员仅有四人左右，但由于在之前就已经进行了详细的分工、包干到人、责权分明，因此就不会出现管理死角，所以每次电影论坛的每个流程都能找到相应的负责人，而且并非众人只扫门前雪，由于每次活动都是由一个权责共担的小组负责，因此在某些需要合作的环节上各组都能够做到通力合作、不遗余力。

    科学管理非常重要的一点就是在指导教师的统筹规划下，由各个工作组的自主经营，我们对同学们给予了充分信任，并随时帮助他们克服各种障碍。通过举办这样的一个大型活动，参与者的责任感被高度强化，在整个活动当中，同学们的团队精神与协作能力都得到了充分的锻炼。对于身处其中的参与者们来说，“电影论坛”无疑是一个修养知识和锤炼能力的难得机遇，因此，不仅电影学专业的同学能够极其主动的参与其中，而且我们在征募“志愿者”时也得到了广大师生的积极响应。

    作为中国传媒大学隆重纪念中国电影百年华诞的核心活动之一，“电影论坛”已经颇为成功地运行了多半年，这个牵涉到两岸三地方方面面的活动之所以能够顺利举办，无疑是得到了社会各界的大力支持。《当代电影》杂志的主编张建勇老师和编辑部副主任张煜女士为我们提供了许多学者和艺术家的联系方法，并同时提出了一些极具建设性的运作建议；中国电影艺术研究中心、中国艺术研究院、北京电影学院和清华、北大的先生们牺牲了周末休息的时间，为论坛奉献出了他们多年研究的结晶；艺术家们则在百忙中，给我们带来了大量生动鲜活的信息与经验……我们诚挚的感谢诸多扶持过“电影论坛”各界人士，并由衷地期待着在今后的活动中能得到大家更多的支持。

    最后，让我们共同为新世纪的中国电影、为“电影论坛”的持续发展致以最衷心的祝福！

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奥运终于要来了,让我想起了北京这个我曾经生活过四年的地方.

在京四年,我住处在左家庄中里的力鸿花园,据说是建于1990年代末的"豪宅社区",还听说这里也住进了老谋子\陈宝国\范伟等"大腕",但我一次都未曾见过他们,都是的士司机讲的.好几次,的士进了这"花园",开车的师傅就说:"您也住这儿啊?上回我拉陈宝国,他也住这儿.""陈宝国?""嗯,<大宅门>的白家少爷啊!""哦......"其实,<大宅门>听说过,但陈宝国是谁?我不知道(现在知道了).我坐过老谋子的大切诺,那都是到他在华威桥附近的工作室.我算是稍为了解他的人,因此也从不会去问他住哪?他是否也住在力鸿花园?四年了,没去打听过.至于范伟,至今我还不清楚他的面目.师傅们还说了些女明星的名字,但我一个都没记起来.好失败.也许,她们与电影无关?

北京太大.这是我对北京的批评之一.稍熟悉北京的人都晓得,北京是方方正正的,像个棋盘,东南西北方向感特强.但是自90年代起北京就加速膨涨.就拿左家庄来说,据说曾是朝阳人民公社的左家庄大队,如今却是市中心地带了,因为这里有个国际展览中心,建于1980年代中,后来就围绕着这个北京人称为"国展"的建筑群陆陆续续地"大队"不见了,成了住宅\写字楼\商务混成区.然而,的士师傅们都说,到左家庄另他们"发晕",我不解:怎么会晕呢?他们说:怎不晕?街都是斜的.噢?斜的?我怎么没这感觉啊?还有就是,就算是斜的,就认不得了?世界上不是许多大城市的街道都有许多斜的么?职业司机哪,怎会这样?师傅们都说,左家庄还好,要是到望京(北京西北部,离机场不远)那就更晕.果然,有次我打的去望京,师傅一听说我要去这地方,就问:那地方您熟吗?我摇摇头.结果,进了望京,他要一路停车一路的问,才去到我要去的具体地点.我也晕了.

原来方方正正的北京,现在连职业司机也犯晕.

北京人从来不说具体的地址,只说XX桥,某某门或XX庄.好多次了,朋友约吃饭,在某门附近或过了XX桥往东......你要是问那是什么路.十个有九个说不上来,更别说是XX路XX号.XX桥\某某门或XX庄,听起来就像是个旅景点而不是个具体的地址.有次,我要去某饭店,说是在长虹桥东边,结果打了两次电话,的士师傅才摸清楚,师傅有点埋怨:早说啊,不就是XX大院南门嘛!而左家庄原来也有另外两种叫法:一叫静安里,还有叫做香河园.有些的士师傅就只知其一而不知其二.

最有趣的就是电台上的饭店\楼盘\保健医疗卫生所\卡拉OK\夜总会广告,在说了一大通广告语后,到了要说地址时,XX桥往西300米再往南50米;更复杂的一点就先往东XX米转南XX米再往西......我的天,难道北京没有路名没有门牌号码吗?如果你说到某某路几号,的士师傅就一脸疑惑,他会问:靠近什么地方?

北方(京)人的方向感是东南西北,南方人(广东人)是左\右或前后.因此,南方人打的要说去某地方要表达提更清楚时就会说某某路靠左或靠右,而北京人则说某某环或某某桥靠东或靠西;又或者你问路的话,南方人会说"过了前面两条街口向右转"而北方人则说"往北走两个路口再往南走".问题是要不是本地人的话,如何分东南西北?但是只分左右前后的话显然清楚多了.

看过好莱坞电影警匪片的人都知道,主角家报警,肯定很清楚告知警方什么路多少号.但是我想,要是在北京报案,你报上什么路多少号,公安也未必弄清楚你到底是在哪?那怕是在区的派出所.因为他们也必然和一般北京人那样,只知道什么门什么桥什么庄然后是靠东或靠西......

奥运来了,朋友们要是到北京凑这个热闹,小心迷失北京.

电影才是创意产业真正龙头

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大洋新闻 时间: 2008-07-29 来源: 广州日报 作者: 列 孚

　　“思想大解放 推动大发展”征文 20

　　■大多数人以为创意产业就是动漫、设计、电子游戏等以青少年为主体的文化消费产品。这是个误区。其实，电影才是创意产业的重中之重，是创意产业的龙头。

　　■广州虽与洛杉矶是友好城市，但却没学到这位兄弟城市的电影及其创意。广州虽邻近香港，却让黄飞鸿变成了香港的符号之一，虽然黄飞鸿从未到过香港而一直在广州西关开药局。

　　当今很多城市都在大力发展创意产业，广州也不例外。但是，大多数人以为创意产业就是动漫、设计、电子游戏等以青少年为主体的文化消费产品，这是个误区。其实，电影才是创意产业的重中之重，是创意产业的龙头。

　　动漫不过是电影的衍生延伸

　　所有的娱乐文化均来自创意，我们的娱乐生活如果长久的一成不变，我们的生活就会变得单调；同样的，娱乐方式及其题材内容、表达方法和风格表现只有越来越丰富才可吸引更多人，故创意是首要的。所以说电影是创意产业的核心，从过去到现在，许多的动漫类型其实不过是类型电影的延伸与衍生。反过来，漫画题材或电子游戏题材一旦被电影改编上大银幕时就能够产生更大的影响，其后产品销售才得以呈几何级数上升。近至香港电影，远至好莱坞电影，都是创意的典型。香港是中文流行文化中心之一，其中主要体现在电影的创意丰富；好莱坞电影全球通行，所以好莱坞是全球最大的创意中心。之所以有电影工业之称，便是从产业规模而言，是其他娱乐文化业远远不及的。因此，这就决定了电影是娱乐文化的龙头——也是创意产业的龙头。

　　香港电影金像奖为什么是亚洲电影娱乐的最大盛事？好莱坞电影能够在全球广受欢迎而不是美国电视或美国音乐，更不是百老汇音乐剧。从事传媒行业多年的人都知道，奥斯卡金像奖颁奖典礼是仅次于每四年一度的世界足球赛、奥运会、欧洲足球国家杯的收视率排名第四的电视直播节目——如果刚巧遇到的话——而奥斯卡却是每年一次。故从常态而言，只有奥斯卡是维持最高收视的全球性直播节目，其龙头地位简直无可撼动。

　　广州黄飞鸿成为香港文化符号

　　电影是当今最能够综合世界所有艺术手段、运用最先进的视觉科技手段并能够最生动地表现出来的媒介型体，其本身的生产过程完全就是讲究创意的过程。从剧本开始一直到后期制作以至影片宣传，整个过程无一不饱含创意。而被动性是观赏电影受众的特征，也是电影产业的最大优势——即你必须花钱走进电影院在指定的空间和规定时间内乖乖就范去观赏一部电影。在大众化文化娱乐中，电影的连续性情绪感受是最集中最浓烈地表现出来的，这与电视剧完全不一样，因为电视剧本属于免费，人们可以边收看边打电话或不时走去打开冰箱看看有什么可以帮助解解口渴的，然后再回到沙发上。不满意的话随时可转换频道。但电影则是强迫你就座后便静静观赏，不满意可以退场但绝不能换银幕！当一个城市的电影真正成为一个产业时，这个城市就必会成为创意中心。洛杉矶用不着标榜它是创意中心，因为它已拥有好莱坞。

　　虽然广州与洛杉矶是友好城市，但广州却学不了这兄弟城市的电影及其创意。广州虽邻近香港，却让黄飞鸿变成了香港的符号之一，虽然黄飞鸿其实从未到过香港而一直在广州的西关开药局。

　　香港为何舍近求远北上合作

　　曾几何时，珠江电影制片公司（下称珠影）也曾是中国内地六大电影制片机构之一。上世纪80年代曾拍过一系列被誉为“南国风情画”的以广州为背景、为题材的影片：《雅马哈鱼档》、《给咖啡加点糖》、《绝响》、《女人街》等，独特的地域文化表现，令珠影一时名重南国，为中华文化的多元化表现作出过重要贡献。珠影还先后以《孙中山》、《廖仲恺》、《冼星海》、《乡音》、《乡情》、《心香》等多部影片在国内金鸡奖、百花奖中获过多项殊荣。更早期的珠影，曾以《南海潮》、《七十二家房客》、《跟踪追击》等在国内外产生过重大影响。然而自上世纪的80年代末起，珠影就显得欲振乏力，连续多年未能让人看到它的产品。如果说这是中国电影机构的国有体制使然，不独只是珠影，那么这仅仅看到问题的一面却看不到问题的另一面。这“另一面”就是珠影没有好好利用邻近香港的天时地利人和条件，这是全国电影机构中其独有的优越条件，从上世纪90年代内地与香港合拍片开始兴起至当今CEPA（《内地与香港更紧密经贸协定》）条款实施，如其中“视听娱乐”方面就有内地与香港合拍片享国产片待遇这样一条。但超过15年时间了，CEPA实施也有4年了，珠影与香港合拍电影寥寥可数，更多的香港制片商是越过广州跑到北京、上海寻求合作。为何？珠影并不是没有合拍电影的经验，早在上世纪60年代就有过《七十二家房客》、《陈三五娘》、《齐王求将》等与香港合拍的影片；在上世纪80年代初，与意大利制片商合拍过《大班》；就算是最近的1996年，也与周星驰合作过《少林足球》。然而，我们却白白地将天时地利人和这独有的条件硬生生地放走了，眼白白看着吴思远、江志强、徐克、许鞍华、成龙、周星驰、王家卫、陈可辛、张之亮等等众多香港制片家、导演飞越广州上空直赴北京或上海。为何？

　　广州只有电影院没有电影

　　从简单来说，就是现在的广州没有电影这个品牌意识。从复杂来说，就是广州的软实力不行。所谓软实力就包括了创意在内，远在浙江中部的横店可以免费为谢晋的《鸦片战争》搭建一条“广州街”时，我们广州却没有人看到这一点；是否当有人要拍《十三行风云》或《情陷西关》（当然，这些片名都只是假设）时我们广州依然无动于衷？四川发生大地震后，在广州工人文化宫举行名为“广东电影人暨广大观众抗震救灾众志成城爱心义捐”的活动，场面确实令人尴尬，“广东影人”除了珠影负责人、几条院线代表外，曾经在银幕露过脸并执导过的影人竟然只有年已七十的张良。

　　电影，基本上是属于城市的。因为电影只有在声光色效果突出的影院中才能表现出电影的魅力，而这样的设备也只有在城市影院中方能获得最佳的体现。现在的广州只有电影院而没有电影。没有自己创作、制作的影片，没有自己的导演和演员、明星，电影院上映的全都是别人的电影，广州，怎可称得上我们这个城市有电影？

　　岭南文化培育出知名度很高、影响甚广的香港电影，反而作为岭南文化的发源地、岭南文化中心地的广州却没有自己的电影，那么广州又如何奢谈创意中心、创意基地？解放思想，建设“首善之区”，少不了打造文化软实力。如果说从广州的短处入手先行突破，或许电影是最具可能的。若能花大力气，主动积极利用CEPA条款，借香港电影的人才、经验、创意和部分资金，重拾天时地利人和，将失去的15年的时间追回来、将CEPA的那4年时间追回来，让广州成为与香港合作的电影基地，同时与本地人才培养结合，鼓励民营电影企业发展，甚至打破行政藩篱，允许珠影与民间资本乃至港资入股，注入新鲜活力，再现南国电影风采，也未必不可能。

　　现在中国电影发展严重不平衡，严重向北方倾斜（就连上海电影也几乎只靠搭便车了）。去年全国共出产国产片402部（含数字电影），而仅属于北京出品或参与出品（当然也包括在北京的中央直属机构在内）的影片占了220部，超过了一半以上，属于广东出品或参与的影片只有13部，广州出品的影片只有两部。这并不完全是市场结果，而是资源配置的问题，因为所有电影人才均往北京跑，电影机构也往北京搬。如广州新×电影发行公司其注册地是广州，但实际操作全在北京，广州只是一个“挂单”的地方，造成这样的主要原因之一就是电影资源全集中在北京。要打破这种失衡，突破资源垄断，广州必须解放思想才可能获得展现软实力的条件。例如先拍一些地域电影作为突破口。

　　可先拍“地域电影”作为突破口

　　地域性电影早在46年前就有了先例——1962年，珠影与香港鸿图公司合拍《七十二家房客》，就只有粤语版本，该片当时就只在两广地区、港澳地区及海外发行。直到“文革”结束后，该片才配上国语，向全国发行。应该说，这种先例仍可援用。仅珠三角地区（包括港澳）人口就达四千多万，这样一个潜在市场，相当于两个台湾市场了，谁如果拥有，就已经非常了不得。

　　我们看到，香港影人吴思远、江志强获准在内地设立电影制片公司，拥有独立拍片权力，但都分设在上海、北京。广州是否可以争取一家？例如与广州关系密切的香港丽新集团所拥有的寰亚公司。当年广东设立深圳等经济特区，不就是当时广东省的领导人利用邻近香港的地利而产生这样的想象力么？改革开放30年来证明，这种想象力是具先进性的、前瞻性的和极具建设性的。

　　如今，在广州处处可见的中式快餐店，甚至可以“功夫”为形象，这便是电影延伸而来的创意。我们到香港旅游，在山顶的某蜡像馆，都喜欢与我们熟悉的香港明星蜡像合拍照片，这已不仅是为第三产业带来创意，而是文化的一次惬意享受。

　　“首善”之“善”，就是文明具有相当高度。文化是文明的最佳标杆。文明的高度就是文化的高度。而文化连续性，这不仅反映建筑等外在的城市标志上，也反映在诸如戏剧、电影等非物质标志上。新中有旧，旧中育新。广州建设广东“首善之区”，为广州电影提供了一个难得的再生机会，希望全社会一起重视广州电影的创作、制作，由此带动广州创意产业，再塑“黄飞鸿”、“李小龙”或“方世玉”到各种形式的能够反映新时代风貌和人物的影片，更生动地体现岭南文化与时俱进的精神，为人们提供更多多姿多彩的喜、怒、哀、乐的文化和精神享受。

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A叠(32版) / 今日92版

因为一国两制，原版的《蝙蝠侠黑夜之神》可以原封不动在香港上映。然而，却未必能在中国内地上映，原因可能是该片有两个片段对中国有辱——

1。影片开始不久，捡察官哈维在法院查询证人时，证人突然掏出手枪，向哈维开枪，但失灵，打不响。哈维把手枪拿过来看了看，说：“这种纤维做的手枪，难怪，是中国制造，怎不用美国货？”

2。黑社会大佬刘先生（中国人）从美国逃到香港，闻悉蝙蝠侠也追来了，他一点也不紧张，对手下说：“香港的警察我都付了钱，他们会保护我的。”

中国有没有制造这种可以不被金属探测仪发现的“纤维手枪”？不得而知。但是，这句对白明显是对“中国制造”的污蔑。

中国人又是黑社会（在好莱坞片中有不少这样的描写），这倒算了，但他竟然能买通了香港特别行政区警察来保护他，这算什么？岂不是说香港又回到1970年代英治时期贪污受贿警察横行？当然是对回归祖国后的香港的一种侮辱了！

如果这两段戏的对白不改或不剪掉，华纳公司欲要将这部片进口中国内地，可能性成疑。

对一个曾经也叫做红过一阵的亚洲明星来说，能够在好莱坞A级片中露脸，那可能是能改变命运的事——至少收入会暴增。不过，露脸的时间多与寡，就跟你的命运改变或收入改变成正比关系。现在，这部《蝙蝠侠黑夜之神》在港上映，十分轰动，两天票房就破七百万。其中有无因为陈冠希因素？我想，有，但很微。

许多人都从各种传媒上都经已获知，陈冠希在本片的戏被大减，减到只剩三秒。在这部长达150分钟的影片里寻找那三秒，说容易也不容易，因为，陈冠希就那么站在大厦大堂三秒，而在这三秒里面大概占了一半时间只露出半边脸，连对白也没有，一个不留神就恍了过去，甚至连一个路人甲、匪兵乙也不如。可就是这三秒钟也许就能给现在或将来在好莱坞打拼的明星、演员们带来一些遐想。。。。。。但是，本片出品公司华纳也许更明白陈冠希这“三秒”的意义。

亚洲电影演员在好莱坞影中出现的，多为中国（包括香港）、日本、韩国人，尤以香港演员为多，其中原因之一，可能是香港演员的英语较日、韩演员强一些，但更重要的原因是他们背后的中国市场，当然要比日本、韩国大得多了——从成龙开始，到李连杰、周润发、杨紫琼、Maggie Q到最近的梁洛施（虽然有些只能说是广义的香港人），此外，内地的巩俐、章子怡、张静初等也先后闯进了好莱坞，如果再加上好莱坞的华裔演员如刘玉玲、尊龙等，也算是好莱坞里面亚洲阵容中最强的了。自从中国打开国门，好莱坞就对她充满憧憬，终于到现在，大部份的好莱坞A级片都能进入中国内地上映（香港自然不存在任何问题）。从哥伦比亚、华纳到由环球、美高梅联合组成的UIP（联合国际）纷纷派员长驻北京，哥伦比亚更积极参与和香港、中国内地公司合作，如《卧虎藏龙》、《功夫》等，你以为它仅仅是为了文化流？谁也不会那么天真。同样道理，陈冠希声名狼籍之后，出于顺从民意，华纳也应该在本片将他的戏份删节掉，无可厚非。然而，华纳最后仍保留了可有可无陈冠希的这三秒钟影片，严格来说，说不上是表演而只能称之为“出现”罢了。仍让他“出现”，我想，应该被视作其中一个卖点？于影片而言这“三秒”的内容无关重要，但是却可能中国人演员在好莱坞的某种价值问题？换言之，在中国日益产生影响之际，就像是姚明、易建联在NBA那样，会产生一些微妙的作用。我的意思当然不是拿姚明与陈冠希作比较，而是分别从不侧面反映出当代的中国和中国人于今日，确有不同了。个人以为，这是华纳为何仍为陈冠希保留三秒的可喻却未必能言明的原因，带出来的是华裔美籍演员——中国香港人——中国人——中国。

《赤壁》:中国版“好莱坞大片”的经典

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大洋新闻 时间: 2008-07-19 来源: 广州日报 作者: 列孚

　　艺言堂

　　□列孚

　　吴宇森的《赤壁》绝对是中国电影的经典——因为这是第一部完全好莱坞经验与中国经典故事结合的同时也将好莱坞经验结合到中国电影中来，完成了一次英雄叙述和对民族崇敬的表达，并能够营造出预期效果。同时，也因为看本片会容易联想起《战狼300》、《特洛依》、《魔戒》、《角斗士》等影片而将《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》甩到一边。原因？那是我们的“大片”类型得不够“纯”，而好莱坞是绝对的、很纯粹的类型电影。本片就是这样。

　　好莱坞电影从来就不那么欲言又止，其古代战争片要的就是英雄、美人、格斗、雄壮。吴宇森这部《赤壁》很符合这一要求。谁是《赤壁》里的真英雄？这才是让观众对吴宇森的“取”与“舍”感到兴趣。事关，人们对三国太熟悉了，对赤壁太熟悉了，如果吴宇森不能够从中找到自己审视的角度或提出观点，那么，他就只可能是一个出色的“工匠”而不能向大师方向拾级而上。

　　那么，谁是英雄？吴宇森的答案是“妙计安天下”的周瑜。

　　狭窄、小器、善妒是《三国演义》里描绘的周瑜，是罗贯中虚构出来的周瑜。然而这个影响实在太大了，传统中的赤壁大战印象，主角是诸葛亮，然后在刘备、孙权结盟内部矛盾发生后，周瑜被“气死”，临终前大叫一声：“既生瑜，何生亮？！”但这次吴宇森给周瑜不止来了个大平反还趁势将他推上他方显英雄本色的真英雄，是赤壁大战最关键英雄这样一个位置。吴宇森花了将近二十分钟的戏来写周瑜出场、介绍周瑜，当然是别有用心，他就是要凸显周公谨在赤壁之战中所起的最重要作用——因为刘备新败，无力单独抗曹操，只能联合东吴孙权抗衡曹操的八十万大军，但安于一隅的孙权对此却犹豫不决、优柔寡断，只有说服周瑜方可能影响这位襟兄弟（大乔嫁给孙权、小乔嫁给周瑜）。不论《资治通鉴》或《先主传》，以及参考过这些古籍的易中天在《品三国》里面，也肯定了周瑜在赤壁大战中所起关键作用。有了这些依据，吴宇森就更有信心将影片重点人物向周瑜严重倾斜，才舍得花那么一大段时间让周瑜更立体地出现在银幕上。这是本片最有看法和最精彩的。

　　自从中国内地“大片”一旦公映，不知为何，舆论就一向喜欢给这些“大片”挑刺，特别是对对白格外“关心”，更会统计影片在放映期间共出现过多少次笑声。对本片也不例外。本片的文戏其实不错。如上述介绍周瑜出场的大段戏的同时，在影片一开始写曹操恃势凌人，挟天子令诸侯，肆决挥军南下，就拍出了霸气、慑气。而对白则可能因为人们不习惯传统三国（也包括我们中国）里会出现幽默，就显得有些不自在。如在年轻的诸葛亮身上不再是老成持重状而稍为急躁、不再是像“鞠躬尽瘁”般而活泼，这些就有点像好莱坞影片对一些历史人物的新解读，如《莎士比亚和他的情人》、《莫扎特》等也非尽然是人们想像中的莎士比亚或莫扎特。这种出于与传统中国审美观的差异，就构成观众或会感到不解甚至相反的效果。吴宇森这种尝试，就十分有趣。亦如曹操作为一代枭雄，竟会将骊姬当小乔而迷醉，也应是类似手法；乃至人们也可以质疑：难道曹操就为了一个女人而发动战争？这是一个相当有趣的事。

　　对武打场面、动作和阵势设计，因为有了好莱坞设备、技术（包括后期制作，有相当部分是中国没有的）和手段，就具有写实性的表现和全观式的视觉描绘，特别如八阵图的空中俯拍，阵式阵势变化一目了然，拍来气势万千，极之壮观。再如赵子龙、关羽、张飞在阵中轮番出战，每招每式的格斗都很具实感。最后以白鸽代目侦察曹营水军，更是特技运用得十分出色之处（不得不再说一次，到了这里，好莱坞影片的感觉好强），而白鸽更是吴宇森所谓暴力美学符号、仪式，他将这象征性的符号放到了最后，实在是一再强调了下集的惨烈预示。这些均为非常好莱坞的表征。但是，个人觉得杀戮像多了点、血也洒多了点。

　　正如该片工作人员所说，先是罗贯中在文学上虚构了第一次，现在是由吴宇森进行在电影上的第二次虚构。因此，影片中有些片断、故事其实并无在赤壁发生，或有些在之后才发生，有些已经发生但也未在片中表现出来等，都是允许的。因为，这只是电影，不是写史。倘若明白这些，那么，就无理由对《赤壁》有什么可以苛求的了。

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                                                     气吞山河大手笔 直问英雄最是谁

                                                      ——《赤壁》（上）及其引起的思考

我们基本无法抗拒吴宇森带给我们的震憾——这部《赤壁》——虽然在严格意义上我仍无法称他为大师，但是我们却不能不承认当下中国电影导演第一人却可能就是他。在广州首映礼上，吴宇森谦称：“我是广州人（吴出生于广州），现在只是将在外面学回来的一些东西回来向乡亲父老汇报，不敢说是衣锦还乡。”这让人联想起在美国第一个获得奥斯卡的华裔摄影师、祖籍广东开平的黄宗霑，或许吴是要拿得小金人，才敢自称“衣锦还乡”而《赤壁》创下印出1200个拷贝的空前数字和同时有可能会创下中文电影最高票房纪录仍未能满足？

成功为周瑜不止“平反”最出彩

因此，一直就有着英雄情意结的吴宇森，这次打造中国战争史上最著名也最脍炙人口战役之一的赤壁大战，声言进军奥斯卡，他当然需投入巨资、全力以赴、精心专意地去用镜头描绘风云际会的如橼大笔、对人物塑造有如泼墨般挥酒但却另蕴笔锋，将他心目中的英雄按自己的创意去龙蛇走笔，拓雕出另一番意味的三国英雄。从史上到当今，多人对三国都有不同的解读，从司马光到当今的易中天。现在的吴宇森如何以电影来“读”三国，这绝让国人甚感兴趣。

从曹操（张丰毅饰）把弄东汉小皇帝，挟天子以平地方割据为名，以现其野心为实决意挥兵南下进军荆州、东吴，将提出异议的孔融立斩，动魄地展现出曹操的霸气、跋扈；“赵子龙百万军中藏阿斗”我们从儿时起就听说过了，但当这一次是如此生猛地在长板坡看见赵云（胡军饰）乱军中救出幼主以一敌百、左冲右突，就像是神话果现；张飞（臧金生饰）狮吼喝断当阳桥、关云长（陆树铭饰）阵中“遇佛杀佛”，勇不可挡；诸葛亮（金城武饰）一反传统中那样的老成持重，而是年轻、朝气甚至还有些急躁，重点突出他主张联吴抗曹、说服东吴为后来击溃遭军起了重大作用，功不可抹，让人感到后来20世纪出现在中国的“统战”其实原来早就有先师了。周瑜（梁朝伟饰）无疑是本片最大手笔的一个人物：他原来是那么虚怀若谷，原来是那么富有气度，原来是那么潇洒开阔的大器之才，与原本以为他是小器、狭隘、善妒的“英雄气短”的周瑜两个样，他与孔明不是“既生瑜，何生亮”而在这里只不过是“瑜是瑜，亮是亮”罢了。吴宇森为周瑜“平反”成功。刘备（尤勇饰）与孙权（张震饰）形象看似错位，但年轻的孙权却内敛、犹豫；看似粗犷的刘备知人善用，反而有点像现代管理者。他以德服人，真有英雄志（但无英雄命）！外表粗豪的他也不再喜欢流泪。至于出现在片中的两个女角小乔（林志玲饰）和孙尚香（赵薇饰）应当说是吴宇森到好莱坞发展后经验之一，不再像在香港时那么一味阳刚气，同时，透过利用中国的茶艺这一典型东方风味，让在史书上仅有“国色”两字形容的小乔一令曹操神魂颠倒，二令周郎喜获温存，虽只是成英雄的装饰、点缀，但她和孙尚香这个与其性格迥异的角色，成片中平衡要冲，也使影片多了些“呼吸”。

如果说吴宇森在片中对人物的拿捏尚属称心，那么，对战争场面的处理更是得心应手了。确实，就从这上集的四场主要战事来看，不论是长板坡赵子龙乱军救幼主，还新野之战的刘备之败，抑或是张飞摆下的回光阵或诸葛孔明巧排八挂阵，均令人很容易想起有同类场面的影片，如《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《墨攻》、《满城尽带黄金甲》和《投名状》来。相比之下我们会发觉吴宇森自比上述影片来得更自然些、具气魄些和生动些，事关在处理这些武打和大场面时，有着好莱坞先进设备和技术支持与有着香港动作片熏陶经验的吴宇森自是手到拿来般，那种圆浑、成熟和对细节的处理是那些同类影片难以企及的。战争场面占了该片的主要部份，看一去似是较多了些，杀戮时也颇见鲜血飞溅，众士兵持茅齐齐剌向已无反抗能力者画面也一再重现，是的，颇为血腥（据说本片在美国已被列为R级，即相当于香港的三级），吴氏标签式的浪漫美学感也少了（当然非绝对，赵子龙长板坡一役空手套长枪、翻身骑白马便有着类似的延续），即使是武打，在着重设动、布阵设计的同时，也对不忽略对人物的描画，尤以赵子、张飞、关云长为甚。不过，战争重头戏还是在下集，因为本片到片末出现一个长达数分钟的长特技长镜头，一只白鸽（呵，再一次的暴力美学符号）在空中俯瞰低飞，直插曹军水军舰群，侦察敌情，为“火烧连营”作准备，上集也是到此为止。

至于文戏部份，本片作为上集，其实是“群英会”。诸葛亮为求得东吴作为盟军，以恢宏的韬略向孙权及其周瑜等群臣晓之利害，终得赢得周瑜“识英雄重英雄”之气度，让两人走近；而孙权也不再迟疑不决，决意与刘皇叔结盟。后来诸葛、周郎相交，拍来也丝丝入扣，特别对周瑜时有的不拘小节、落落大方，在扭转了人们对他惯用的思维的时候，特别是介绍周瑜出场的一大段戏,完全出乎意料，更成后来为赤壁之战的最核心统帅作了强力铺垫。而周郎与诸葛孔明两人的情谊也在此得到了体现，个人觉得是本片文戏中最出彩一章。而最重要的是，本片第一次强调赤壁之役，是以周瑜为核心的，这就不止只是为周瑜“平反”那么简单了。影片让小乔充当了一个反战角色。或许是好莱坞多倾向美国民主党，吴宇森受其影响，又或是吴宇森本来就持有这一思想，于是将反战信息在这里作出传递。“她”成为曹操之间的“偶像”，形象温婉而有智慧却又略含人见犹怜的美姿，令影片多了一份猜想：难道曹操竟会为了一个女人而发起战争？有趣。

更有趣的是，吴宇森有意将人们熟悉的一些情事进行了调动，如关云长的青龙偃刀是在赤壁之后才有的，但在当阳他遭困，曹操慷慨在将大关刀还给了他；而八挂阵也是到蜀国时方出现，如今也调到这里来了。如同对人物的营造那样，一方面是为了让影片更好看，另一方面当就为了外埠（主要是美国）市场所需，这都是可理解和需要的。基本上，吴宇森对《赤壁》是充满诚意的，表达了对民族的崇敬，满足了人们对英雄的预期，成功完成了一次英雄叙述，那怕有某些缺点，亦不足以挂齿了。

本片不止大气磅礴、场面恢弘、气象万千、人物出彩那么简单。吴宇森通对三国这个经典故事的再诠释，描述以弱胜强，实际上是透出这样的普通哲学：弱者，只要团结不挠，没有什么是不可以的；强者，如不晓得此一时彼一时，必犯骄兵必败之错。

陈凯歌们为何被映衬得如此小器？

我们说吴宇森像片中的周瑜般气定神闲、胸有成竹，并拍出了足可成中国当代电影代表作的这部《赤壁》，除了有相当的资金（然而，他自己也垫支了一部份，可见在中国要获得电影融资尚需努力）和他拥有好莱坞经验外，最重要的是他一贯的英雄崇拜理念的坚持并在这一理念下延伸出他独有的暴力美学体系。否则，就算有再充裕资金或有再丰富的国际经验也未必能够建立起自己的电影美学体系——这与一个人的坚持与否有关、与其一再为此探索有关。当年他的《英雄本色》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《义胆群英》等让他不但声名鹊起，并因而获好莱坞青睐，打入好莱坞，先后拍摄了《终极标靶》、《断箭》、《夺面双雄》、《职业特工队2》等，奠定了他在好莱坞的地位。不过，早年师从张彻的吴宇森，肯定地受到“师父”的影响，因而当他曾经尝试拍摄他原来并不擅长的类型后，重拾及发扬张彻的阳刚电影，才发现自己已超越了“师父”。

这是吴宇森能够建立自己体系的基础。

如上所说，观看本片时会容易让人想起《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等由内地一线导演们摄制的同样是千军万马、制作规模甚大的影片，无论张艺谋、陈凯歌或冯小刚，都未曾也未能建立起自己的体系，因而就《赤壁》而言，张、陈、冯是无法超越它的。而且，如果一定硬要比较，即使是与《墨攻》或《投名状》，非常遗憾，也难。与《赤壁》则越比较越显得小器。当代内地古装动作片类型电影除了何平的那部《双旗镇刀客》曾经给过人惊喜外，我们再也不见有这方面的贡献。

究其原因，首先是内地缺乏类型电影土壤、气候和水份。这个原因，用不着多赘。其次是内地对电影人缺乏对类型片热情。吴宇森绝对是类型电影培育下成长的杰出导演，类型电影是世界电影主流。说内地导演没有类型片热情，千万不能以《英雄》等几部“大片”而以为已在拥抱类型电影。太多、太多的内地导演其实是看不起类型片，理由就是它太迎合大众而不是领导大众，类型片属低层次电影。从张艺谋到冯小刚他们，只能被认为是开了类型片“半窍”脑袋的人，从《英雄》、《无极》和《夜宴》的生硬和态度就知道，长期缺乏类型电影氛围的内地电影圈是无法让他们走去的。事实上，无论是第五代或他们之后的一辈又一辈的导演们，过多地以电影作抱负，老觉得电影非有什么使命不可时，他们就不肯从俗并看不起从俗的类型片。这是当代内地电影最大的共性，那怕是冯小刚。出现对类型电影态度的偏差就很难拥有容忍通俗化的气度，这其中的审美差异也决定了内地导演们面对类型电影尽管看不起却又不知所措。

为何会出现这样的审美差异？这不得不让我们稍扯远一些。

曾有人批评第五代的美学是“八路军加农民”。好像很草根，但只说对出了假表面。事实恰恰相反，第五代们所缺的正是草根思想。当第五代获得了比起第四代（如郑洞天们）更多的想象空间时，他们并不知道自己也同时失去了城市人的文化身份。城市人的文化身份表现之一是对事物的敏感、接受和吸收并会走在前端，同时也甚后现代。例如陈凯歌、田壮壮等“大院子弟”虽然是北京人，然而却只属地理上的、行政上的北京人，但未必在文化上也属北京人——至少，他们的文化身份就不如居住在胡同里的同龄北京人文化得那样鲜活、那样活具“京味”，因为他们其实是大院围墙内的北京人，他们的文化和他们的文化思维就算走出围墙但却不属于北京的，他们也不怎么会对现代的菜市口或大栅栏的变动产生怎能样的情绪。这是狭义的大院文化。广义的大院文化则会于像张艺谋等身上出现，即是他们会自觉不自觉地向大院内传出来的所有都倍感兴趣，甚至觉得大院里饭堂的水饺也比胡同破四合院的厨房其实是同样的水饺要香。换言之，大院里出来的陈凯歌们不会对草根有什么情愫，而从广义的大院里走出来的张艺谋们则需要提升至“大院级”水平，要摆脱草根，如此，他们的审美态度和审美之源就产生了与电影本义的异变，以为搞电影都是为了成为大师，于是电影很神圣，要不，田壮壮就不会讲出“我的电影是拍给下个世纪观众看的”这样的傻话。殊不料，吴宇森们却与陈凯歌们完全南辕北辙，他们从来就很草根，香港导演出身在跑马地（传统富人区）的绝无仅有，反而多数出身于廉租屋村。市井化的审美情趣早早就注入于他们的血液，类型电影的大众化则向来最能迎合他们的审美追求，看电影不过就是追求娱乐而已。而拍电影则是因为觉得电影很有魅力，很有趣，并能谋生而从来不会觉得电影如何伟大。原来吴宇森们的电影观早就是很草根的好莱坞观。两种电影观，必产生两和种截然不同的电影效果。

说到此，应该很明白，不要以为《满城尽带黄金甲》只是将一场国难的大场面最后讲成乱伦的家庭悲剧或《夜宴》借用《哈姆雷特》再借舞蹈形式来展现，再就是《无极》要讲哲学但以头来却不知所云不过是陈凯歌们的眼高手低，而表现出来的则是混乱的思维，究其实，他们还不全懂何为类型电影、想通俗但又不甘于俗。这样不成熟的美学概念，当然跟不上努力要与观众保持零距离的吴宇森，更难与《赤壁》的成就相比。我想，这应该是对我们内地电影人应获得的启示。

然而，正如我在本文开始所讲的，吴宇森在严格意义上我还不能称他为大师那样，大师？那是另外一个问题。

原载《中国新闻周刊》2008/07/16

谁在冷落艺术片
	www.thebeijingnews.com · 2008-5-8 9:24:05 · 来源：新京报
这是《新京报》于一个星期前所刊文章，也在探讨“艺术片”出路问题，刚巧在这后的两天，我在《广州日报》上也发了一篇《顾长卫们出路和何在》（而执笔写稿时也刚巧是在八号当天，见十一号在下博客），可谓是与本文作者周黎明不谋而合了。现将周文转在这里，请各位先行过目。 【电影观察】 　　王小帅的《左右》和顾长卫的《立春》相继遭遇票房滑铁卢。把这一现象跟前几年贾樟柯作品的命运联系起来，再比较一下中国电影长势喜人的总票房，不难得出结论：中国观众有意冷落艺术片。 　　为艺术片呐喊的声音，从媒体到各种论坛，可以说声势浩大。为什么会有这种叶公好龙的现象？首先找内因，看影片本身的质量。艺术片跟商业片一样，有上乘之作，也有粗制滥造，但不论好坏全军覆没（相对于商业片），至少说明了影片质量对于上座率几乎没有影响，影片质量能影响的大概是媒体评论以及口碑。 　　第二个可以排除的因素是得奖。欧洲三大电影奖眷顾的影片，凯旋归来丝毫不能转化成票房收入。我并不认同三大电影奖乃票房毒药的观点。得奖与否，对于观众根本不起任何根本作用，只不过在宣传上多了一个点而已，而这个点严格说不是卖点，只是说头。 　　跟上述两者相关的，是口碑，包括媒体宣传。多数艺术片自然不能跟商业大片比声势，但像《三峡好人》那样的作品，在观众群当中的知名度并不低，好评更堪称如潮，但依然不能转化成观众进影院的动力。 　　还有一个因素，属于假设。如果中国有艺术院线，这些作品便能找到自己的广阔市场。我不能证明这个假设一定不成立，但我推断，跟前述三个因素一样，艺术院线只能带来量变，不能带来质变，因为艺术片面临的困境多半不在本身，而是由于受众的漠然。 　　艺术片最大的敌人，是浮躁的社会心理。这话似乎笼统到不痛不痒，但若仔细分析社会心理的演变，不难发现这是一个社会必须经历的成长阵痛。上世纪80年代，人们普遍关注精神层面的东西，严肃的文学书哲学书很畅销，在电影领域，受打压的居然是武打片。记得当时要拍《神秘的大佛》之类影片，会遭到专家群起而攻之。那时的商业活动不发达，国家又刚经历了一场文化浩劫，人们处于集体反思中。现在刚好反过来，时代的痛楚已经淡漠，改善生活跟商业活动早已紧密相连。在日益挤压的闲暇时间中，人们需要更多休息娱乐，而不是苦思冥想或启迪心智。你若观察影院门口的人群，一眼可以看出绝大多数人的心态是寻找轻松和娱乐。 　　第二个不利因素是，跟商业大片相比，艺术片更难以抵挡盗版的冲击。商业大片炫耀大场面、大特效，影碟较难复制，而艺术片的效果在家庭影院甚至小屏幕上损失不会太大。你甚至可以说，艺术片更适合看碟，因为耐人寻味，需要琢磨，需要倒回去捕捉遗漏的细节。如果没有盗版，影碟的发行完全可以成为艺术片的主要收入来源。 　　一个健康的电影市场，理应有商业片和艺术片互为补充，商业片的市场份额会远高于艺术片，但艺术片有它自己的生存空间。当商业片蒸蒸日上而艺术片一片惨淡时，出路可能是商业片拉小兄弟一把。比如，演惯商业大片的人员不妨以友情价客串一下艺术片，跟好莱坞明星用商业片赚钱、用艺术片得奖是同一个思路。同时，艺术片的制作在保证质量的前提下，应学会成本控制，把有限的资金用在刀刃上。 　　除此之外，根据主创人员的艺术取向，艺术片也可以吸收某些商业片的元素，比如喜剧。像好莱坞的黑色侦探剧或罪案剧，拍摄时定位成商业片，几十年后，专家当作艺术片来看待。可见，艺术片未必都是沉闷的。但艺术片要彻底走出困境，必须等到整个社会培养出庞大的中产阶级，有相当一批人不再为生活而奔波，而愿意关注人生中更本质的话题。经济必须发展到一定水平，逛精品店才会成为时尚；同理，观赏艺术片也需要物质和精神基础，否则只能是空中楼阁。 　　□周黎明（北京 专栏作家）   记得前年《三峡好人》在广州公映时，广州影评人萧尔斯曾批评该片是“专为电影节开幕式或闭幕式而拍摄的影片”（大意如此）。按我的理解就是只求虚名了。按理，在一些A级国际电影节上作为开幕影片或闭幕影片，是一种荣誉，不少电影人求之不得。但“专”为此而拍的影片这一“专”便可堪玩味了。此刻，贾樟柯正带同他的《二十四城》参加康城影展，应该不再享有开幕影片或闭幕影片之誉了。理由是不可能两次在同一条河里爬上岸。 究竟是谁在冷落“艺术片”？有时候不能不怀疑是有些“艺术片”导演在故意将自己冷落，被冷落者总是少数，而少数人总是容易被同情的，虽然他未必自觉地认为如此。1980年代初，田壮壮就说，他的影片是“拍给下一世纪的人看的”。这是少见的自觉地承认是孤芳自赏的导演。可不，田壮壮从来就不屑于拍摄属于多数人的影片（可能除了《蓝风筝》），所以他的影片从来就只有在小圈子获得高度赞赏。这就与周黎明所说的浮躁无关了。 欧洲人不浮躁。因为欧洲人早已在一百年前浮躁过了，然后沉淀下来了。上帝也似乎他妈的特别眷顾欧洲，半个世纪以来有谁听说过欧洲发生七、八级大地震的？所以，巴黎、伦敦、罗马、巴塞隆那甚至我们的小资们曾经动不动就“托斯卡纳”这样一个乡下地方他们那些上百年乃至两三百年的老房子仍保存良好，三、四级地震对这些老房子无损。情形有如欧洲经济，百多年前猛增长后就是慢悠悠地在慢增长而有时是负增长，一如划船，一左一右地划才能均衡向前。因此，为什么欧洲许多国家星期天百货公司不做生意，街上冷清清，人家才不会利用假日去抢钱，搞什么捞什子“返券”，星期日本小姐和同事们都休息，不是伺候你的。只有这样的调调才是我们所说的“文艺片”的理想天堂。 在人家慢节奏的国度急着要表现自己，当然是要跑得快或有些勇敢的张扬方显这富异国情调（尤其是非白种人情调）的另一种调调，这就让欧洲人在家门前停下剪草机，停下来，仔细瞅瞅，瞧这非白人的架势，嗯，好像挺新鲜哟！这时刻，谁会得意？这好像又与周黎明说的浮躁有关了？我们的百货公司绝不会在星期日休息的，傻啊？这可是现金流最畅通的时候啊！ 恰恰相反，我们的“艺术片”偏偏现金流最不畅通，最不畅顺。 无论叫艺术片也好文艺片也好，都离不开观众。“众”，是汉字的妙处，三人成众。人多方成众。这个众字六笔，可我们的艺术片文艺片却有时连一笔都不要，拒众甚至拒人。是谁在冷落“艺术片”岂不一目了然？然，这也不能全怪贾樟柯们。 若干年前，忽然将外国进口电影莫名其妙称之为“进口分账大片”，是否因为一部《泰坦尼克号》收了六亿票房让我们目瞪口呆了？善意说句笑话：那真是未见过大场面了。 说明：原在五月十四日博客，但未曾分类。现将其再分类在“影画影话”。

罡风岚舞

从芭蕾舞剧《牡丹亭》看传统与现代的嬗变

                                                                   花开两朵

中央芭蕾舞团的新剧目《牡丹亭》在京城首演，引来不少芭蕾舞“票友”的关注。在此之前，白先勇先生的昆曲青春版《牡丹亭》在京城上演，甚是轰动。再加上《牡丹亭》的剧情浪漫离奇，它是古典戏曲的经典之作。因此大家更想看看芭蕾舞版的该是如何一幅景象。       

我也曾观看了白先勇先生的《牡丹亭》，这回以同样的期待的心境前往天桥剧场观看了由中央芭蕾舞团排演的《牡丹亭》。观后，我发现了因东西方文化的不同与传统和现代艺术的差异，让这个剧目很难真正叫响。仿佛是在生硬地把芭蕾舞这个舞种改变，而另搞出的一台拼凑剧。

    芭蕾舞中国化，或者芭蕾舞民族化，这个话题一直是国内各大芭蕾舞专业院团去探索的主题，但如何去实现这个目标，或者说是再创经典。这个把国内的芭蕾舞团弄的团团转的问题，成为了一个创作隐忧。于是各芭蕾舞团不断地寻找着传统素材，并且大量的从传统的戏曲中获得文本，如香港的《青蛇》；辽宁的《梁祝》、《鹊桥》；上海的《梁祝》；广州的《梅兰芳》、《红楼梦》；中央芭蕾舞团的《牡丹亭》等等。然而这些从传统戏曲转换的芭蕾舞剧，都没能突破戏曲艺术的魅力，而成为一台经典的芭蕾舞剧。这个问题，是很多想让芭蕾舞民族化的业内人士和观众们费解的。其实，如果要用一个外来的传统艺术去替代本土的传统艺术，那是不会让人接受的。而芭蕾舞民族化很容易让我们走入误区。

    古典芭蕾的魅力，在于它传承了西方传统艺术的审美，而别于其他的艺术。同样的中国戏曲艺术的魅力则在于，涵蓄着的东方传统审美观。这两者是有差异的，是不可等同的。而如果要将西方的经典文化建立在东方的经典剧目之上，那么就一定要先毁掉原先的经典剧目。因为经典是唯一的，我认为目前芭蕾舞的现状还不太可能实现。

而正因为如此，从事芭蕾舞编导的导演们又另外找到了一个出路，就是将传统的经典剧目改编成为新的剧目，可是如何抓住传统剧目的核心，也就是经典剧目中为什么能成为经典的元素，这也成为了编导们的一堵高墙。

就昆曲《牡丹亭》而言。这个连台本戏是要演出七到八天的。明代的汤显祖将昆曲中的身段和唱腔念词结合的很完美。而在白先勇先生的删减加工，将传统的戏曲，搬上进了剧场，并将其中的经典段子提取合并，成为了一出只演三天的新版《牡丹亭》。这个新版不但辞藻精辟，而且身段不减。成为了将经典再精练的经典。也为许多的戏曲观众所接受。而这正因为白先勇先生抓住了《牡丹亭》之所以成为经典的要素——辞藻与唱腔的完美结合。正如票友们长言道的“听戏”。

而芭蕾舞剧《牡丹亭》似乎寻找了一个新的出路，就是将现代与传统结合。同样的《牡丹亭》但在这里，它失去了戏曲的主要演绎手段——唱。而取而代之的是舞蹈。但问题是在于如何将舞蹈这样的肢体语言和视觉艺术替代，一个主要以听觉艺术为主的戏曲呢。这是需要一个对芭蕾舞艺术研究很多年，并且对中国戏曲也了解的导演才能完成的工作。因此在这里，一个不懂得舞蹈语汇的人是很难去完成的。而整个芭蕾舞《牡丹亭》的卖点就是“现代”。这个现代可以解释为以肢体去体现传统的《牡丹亭》。这个是反传统的（因为传统审美是忌讳身体的）。而芭蕾舞的魅力却是将这样的忌讳无限扩张。显示出人体线条运动的魅力。因此，这里的“杜丽娘”是躯体的美，她不同于昆曲中嗓音清脆与娇柔妩媚的眉目“丽娘”。

                                                                     形式创新

在芭蕾舞《牡丹亭》中却把本应该剔除的传统“杜丽娘”再现。使得传统与现代的不同概念混淆。让舞台上的审美概念变得不纯粹，即传统与现代交织。我想这个做法是一种保守的做法，它是一种想让人们接受传统的同时也过渡到导演想要的那个审美——现代的“杜丽娘”。可是这个效果没成功，三个“杜丽娘”的交替将本来应该体现的新的审美理念弄的浑浊。其中里面的昆曲演员扮演的“杜丽娘”在戏中更发挥了其传统气质的魅力，而整个舞台是现代和夸张的，这更突出了穿着传统服装的昆曲演员的魅力了。甚至胜过了主要突出的芭蕾舞演员扮演的“杜丽娘”。因此在这里，导演的指向性出现了一个偏差。让观众无法找到整个舞蹈的审美核心。而舞剧中的核心人物一分为三，其实是一个突破，将人物的特质一分为三。更加全面地展示了“杜丽娘”三生呈现的特点，将“杜丽娘”的三个戏剧层次划分开——花神（梦中的杜丽娘）——杜丽娘（现实中的杜丽娘）——昆曲杜丽娘（魂魄）（在此成为了一个传统与现代的交接审美需要）。手法也很现代，但若处理不得当，就容易将舞蹈的核心人物“杜丽娘”的本质混淆。而这里的“杜丽娘”的本质指向应该是芭蕾舞者所扮演的“杜丽娘”。因此，昆曲“杜丽娘”应该被删减，她不但将审美的指向扭曲，更使得整个芭蕾舞剧不纯粹，而显得混乱。

《牡丹亭》又称为“还魂记”。在传统的昆曲中讲述的是“杜丽娘”因梦与柳梦梅向遇，而相思成病。郁郁而病故，杜丽娘其父乃南宋淮安巡抚。后因抗金妻离子散。因“杜丽娘”对爱情的忠贞感动了冥府，在加上柳梦梅的帮助，得以借助莲花转生还阳。最后柳梦梅考得状元，杜丽娘一家团圆。故事围绕着传统的思想礼教——齐家——治国——齐天下。和传统的爱情理想。对爱情忠贞不愈。剧目借用了大量的文学故事和辞藻，将传统演绎得活灵活现，生动而感人。是通过对杜的离奇身世来讽刺现世的丑陋与人间的无情。

在形式上芭蕾舞剧《牡丹亭》则取其中的爱情为主题。舞蹈分为两幕六场。在舞蹈的开场，杜丽娘坐在凳子上梦见自己心随欲动，而翩翩起舞。而在第一幕，这个舞蹈围绕的是杜丽娘的梦所带来的“欲”，体现出的是将梦的本质“欲”无限地扩张，也是这出戏的动力源。这里的剧情是反传统的。与传统的爱情相比，更加强调了爱情的本质。传统是尽量地压缩欲在爱中的作用，而强调了爱的指向性——女人对与所爱对象的忠贞。而这里则将这个指向转向了女人本体。将杜丽娘变成了一个现代人的思维方式去思考爱情——所有的因果都是因为自身的欲望。从剧情上第一幕的整个三场：〈游园惊梦〉、〈寻梦唤美〉、〈入梦写真〉的主题都是在一个现代的思维方式去进行的。从这里去看第一幕表象的很新颖。有一种突破了旧的观念，将现代的思想植入传统剧目的理念。在开篇是焕然一新，可是舞蹈并没有展现出这种反传统的震撼，而是将这样的震撼转换成了一种传统与现代的妥协。从服装上和舞台的步调就不一致。舞台现代而服装古朴。剧情和舞蹈的体现也一样是相反的。因此在地一幕中并没有那种，突破了传统的枷锁而独自寻求爱情的新颖感。

在第二幕剧情分离，三场分别表现了不同的主题。一场主角指向了柳梦梅去寻找爱情对象的杜丽娘。而第二场则跳入冥府判官，讲述杜丽娘如何脱身。最后第三场婚礼，人鬼交欢，然后人鬼结婚。剧情非常的散乱草率。也没突出了《牡丹亭》的主要剧情——还魂，为何而还魂，还魂之后将现世人们惊醒，让现世的人觉醒的一个含义。更没有把第一幕铺垫的这种现代理念贯彻。于是让人看了个费解的结局。我认为，这是整个舞剧的败笔之处。

                                                                  创作路标

在芭蕾舞中寻找具有的特色的创新剧目方法有许多，但就现今国内芭蕾舞专业院团所推崇的大多都是将传统与现代转换。从《牡丹亭》中我们可以看到，传统并非不可突破，但这种突破并不是摧毁，而是从另外一个角度去看传统。这也说明了，芭蕾舞本身是一种存在的方式，它是一种艺术态度。而从这种艺术态度，我们去看传统的艺术，那么必然会有不同的感受。将这种感受传达，并转换成新的艺术作品就是我们所想要的。可是在国内对于新的芭蕾舞剧目编排还是太过于保守，有顾前顾后而采取中庸的态度。我想在创作上，并不应该拘于一域。而应将芭蕾舞的特性延伸，将芭蕾舞自身存在的艺术价值运用到传统的剧情之中。

我认为，对于传统而言芭蕾舞是现代的，是新的艺术形式。而这种艺术理念也是全新的。芭蕾舞将扩张，放射的审美格调带入了中国。使中国舞蹈“拧、撑、拉、盘”曲线肢体艺术得到变化与发展。这就是芭蕾舞对于中国舞蹈所产生的意义。而这样的存在，并不是单一的，它伴随着整个中国艺术审美和社会的转变而被接受。芭蕾舞有着与传统戏曲艺术不同的艺术魅力，甚至是背道而驰的审美理念，然而为什么如今人们会像接受戏曲那样更为广泛的接受芭蕾舞呢？！同样的在传统与现代的交替中，我们的作品只要把握了文化的内涵就能被观众接受，就能将传统从新演绎。我想，这就是芭蕾舞在中国存在的真正意义——用一个新的艺术态度去面对传统，用新的审美形式去演绎传统。

转自2008/07/03罡风岚舞网易博客

转载本文，是因为作者所提出的观点不仅只在于芭蕾舞或其它舞蹈，而在今日我们的中国传统在遭遇到现代场景时该如何结合，或怎样去结合。因而值得向大家推荐，以供好友分享。

本文指出：以唱和词藻为主的昆剧《牡丹亭》与以肢体语言表达的《牡丹亭》恰恰违背了审美规律，这是该芭蕾舞剧失败的根本原因。中国化的芭蕾舞剧除了因为在特定时代和特定环境下的《红色娘子军》和《白毛女》外，其余《青蛇》、《梁祝》、《红楼梦》、《梅兰芳》等均未能取得应有的成功，其原因就在于对东方经典套用于西方形式上时，就可能出现不可能的和谐。

个人认为：《红》、《白》当时成功有着一种情绪上的承接，因而它们可能就成为中国化芭蕾舞的经典，但是，不论〈牡丹亭〉或〈红楼梦〉之类，则缺少了当代情绪上的需要，所以，它们就不可能成功更不会成为经典。

内地为何没有当代城市电影？

大洋新闻 时间: 2008-06-28 来源: 广州日报 作者: 列孚

舒浩伦 《乡愁》海报

　　列孚

　　去年在北京举行的香港回归十周年电影论坛上，我作出了“香港电影仍保持的三大优势”的看法，三大优势是：创意、娱乐文明和城市感。这三大优势是相对于内地电影而言的香港拥有的，也正是目前内地电影所缺乏的。

　　前几天的上海国际电影节上，王家卫与陈丹青作了一次公开对话，陈丹青也作了内地电影没有“都市电影”的看法。不过，他对都市电影的看法却大可商榷。他认为，“1949年到1979年在上海都市电影这么一个摇篮里迅速成熟的美学流到了香港，然后传染到了台湾。1979年后到上世纪80年代，都市电影出现了……”看来，陈丹青并不了解香港电影，也不了解台湾电影。香港电影一直表现的主题以及从电影美学上均围绕着香港这个城市，甚至它的第一部影片《偷烧鸭》（1909年）拍的就是警察捉小偷的故事——近一百年前的中国，大概只有当时现代化城市里才会有警察。就算从电影历史来说，香港与上海电影一直在互动，如上世纪30年代最著名的联华影业公司就是从香港移到上海，其股东主要是当时香港首富何东，甚至还包括广州富豪梁培基。何况香港电影一出现其主调从来就是在表现香港。所谓“都市电影”是从“上海都市电影这么一个摇篮”“流到了香港”，完全是一种谬误。至于台湾电影，是的，台湾电影是到了上世纪60年代才兴旺起来，但与上海无关，主要是香港电影和香港影人起着“推手”作用。但是，他有一点说对了：“应该期待中的都市电影、而且是当代都市电影，可是这个时候第五代出现了，第五代差不多垄断了电影15年……”陈凯歌、田壮壮“至少在最初十年和成名作里没有都市电影概念，他们的美学就是表达八路军和农民，我看第五代我不觉得新，只是叙述场景有所变化。”其实，何止是第五代导演？就连与陈丹青同在上海的著名导演、第三代的谢晋在上世纪50年代以后也不见他拍出一部具有上海韵味的都市电影来。

　　为什么会这样？

　　所谓“都市电影”不过是城市电影更摩登的说法。陈丹青说的要有“罪恶、暴力、性、中产阶级、小市民、欲望、贪婪、妒忌”、才能“有城市的畸形、城市的活力”那样才称得上“都市电影”。这样的说法好像很前卫，其实这样的理解显然是褊狭的和肤浅的。即使是改革开放30年，在这个时代初出现的第五代的张艺谋们仍脱离不了“文艺要为工农兵服务”烙印，因此他们的“美学就是八路军和农民”，尽管他们已拥有新的电影语言和电影美学（当然远不止是陈所说的“叙述场景里有所变化”），但是，每个导演的个人背景与成长经验令他们难以拥有对城市的深入观察和感悟，难有城市文化身份的表述。不无夸张地说，以前种种政治运动将一个城市的集体记忆几乎全都抹掉了，当他们回过头来才认清自己的城市文化身份时，也许对他们来说，他们的思维方式已经凝固。

　　那么，对张艺谋们的后辈——如张元、王小帅、路学长、陆川、贾樟柯、张扬等呢？其实，他们和他们的前辈一样，中电影的“毒”太深了。所谓中电影的“毒”，一如中国文人总喜欢文以载道那样，张元们也背负着“影”以载道的使命感。使命感一旦太强，他们就忘记了电影本身的真正意义，以为必须严肃、深刻、永恒，去拿奖，就会被载入电影史册，会被电影资料馆倍加珍藏，然后每隔十年、二十年拿出来作专题回顾展，这样就达到电影的真谛了。其思维不是当下的而意臆着未来，一种孤芳自赏的未来，视野好似好广、好远，很有历史感，然而却被当下蒙住了。这样的电影思维、电影观当然无法拍出城市电影。因为他们忘了，票房产自城市。因此，电影是属于城市的。当他们漠视票房时又怎可能拍出的电影是属于城市的？再加上他们中多人并不属于在这个城市力求生存的人，他们多只“客居”于北京（当下的北京占据了太多电影资源，所以这些导演们都集体“客居”于北京），他们能真正去关心这个城市或某个城市吗？最典型如贾樟柯，他的出色作品都是上世纪80年代小城镇共同经历。很难想象这些不屑票房的导演会拍出好的城市电影来。

　　此外，中国电影写到城市时，常常会出现在中国地图上并不存在的城市，连城市名字都是假的，这样，又怎能拍出有城市感的电影或称之为“都市电影”？在类型电影相当成熟的地方，如香港、好莱坞，他们绝不会虚构出一个莫名其妙的城市来，哪怕是科幻片。

　　最近有机会看了些出自北京、上海青年导演拍摄的影片，如唐大年的《青春期》、黄凯的《上海公园》、舒浩伦的《乡愁》和《少年血》，影片所拍的都是北京、上海这两个我国当今的大都市，他们的镜头都对准了自己的这座城市，然而他们的经验不足以让他们能够驾驭可以透发出这些城市的气息。除了有些躁动以外人们无法去感觉这些城市为什么会带给他们这样的自我。而这却是所有城市年轻人都会发生的躁动（其中也有“性”、“小市民”，也有“欲望”），可发生在小乡小镇而非一定是上海或北京。我所指的是，必须特定要拍出为什么是在北京？或为什么非要是上海不可？又或是为什么一定要在广州？北京或上海、广州都是不可复制的，而影片没能拍出这些特定城市的特定性来。反倒是《乡愁》因为是一部纪录片，就拆迁问题而带出对里弄的回忆，这就是不可复制的和特定的，那么，上海才有的石库门、里弄味道就出现了，有了上海的味道。但不幸的是，纪录片不会拥有票房。

　　内地电影需要有城市感，仍有待类型电影的热情成长。目前而言，分众电影并不急切地需要（当然也不代表完全不需要），需要的是大众的城市的情绪销售——请原谅我用这种说法。到时，人们就不会问：为什么中国没有城市电影了。（作者为香港资深影评人）

原载《广州日报》28/06/2008

梦工场动画片今日才在香港上画,比大陆迟了一个星期.当观众看过后,与大陆观众一样提出这样同一个问题:熊猫是中国的,功夫是中国的,但为什么却由好莱坞拍出来了,而我们为什么没想到呢?为什么别人可以作中国文化"入侵"中国而我们却十分欣赏,这是为什么?"越是民族的就越是世界的"这一说法在本片面前就越显得滑稽,彻底破产.我们的电影人早干什么去了?......

这的确是个问题:为什么我们就不能有自己的<功夫熊猫>?

我的看法是:

一,大陆电影人纵使想到了这样一个题材,但他们也无法能够拍出像这部梦工场出品\摄制的熊猫来,也就不可能出现如今这样的市场效应.这是因为大陆电影人从根本上就不会向香港电影借镜,骨子里就瞧不起香港电影 — —就像我在评述该片时所说的那样,好莱坞能够有容乃大但我们大陆电影人则仍未俱这种气质.而<功夫熊猫>至少在影片中借镜了<黄飞鸿>\<醉拳>\<蛇形刁手>\<陆阿采与黄飞鸿>\<倩女幽魂>\<功夫>等香港电影的精髓,就像是我们会在本片中看到袁和平\刘家良\成龙\徐克\李连杰\周星驰那样.这些香港电影都极具创意,这些创意都可以为好莱坞所吸收,认同了这些香港电影的"世界语言",所以他们会向香港电影致敬,但是就很难在大陆电影人中呈现.因此,大陆就算想到并拍出熊猫的卡通片那绝对不会是<功熊猫>,顶多就是一部普普通通的不痛不痒的显得偏狭的"世界语言"而只适合小学一年级之前的儿童观看的<XX熊猫>但绝不会香港电影致敬.

二,那香港电影人呢?其实香港电影人最早就想到熊猫题材 — —1980年代初就有香港电影人投资拍摄了一部<熊猫与小孩>的影片,但不是卡通片,而是一部描写美国一个女科学家探索熊猫时与中国一个小孩之间产生的情谊.但,影片拍出来的效果很一般.之后,就再没有进一步就熊猫题材进行挖崛.这位香港电影人想到了熊猫题材,但是,有这种"中国意识"的电影人毕竟还是极个别,特别是当香港人集体面临"97问题"时,朝"中国意识"方向去想的电影人更对此产生了距离感,对熊猫的距离也就越远.就算是到了97后,香港人的"大香港主义"意识仍十分浓厚,强调"两制"多于强调"一国".直到前二三年当广东GDP超过香港,当香港经济面临困境,中央政府为扶持香港提出CEPA条款后,自大的香港人才稍为收敛,才发现香港原来并不那么"大".由此,一直以来长时间曾实行"单边主义"的香港电影,那怕他们创意再多,但硬要他们想及<功夫熊猫>这样的题材,根本不可能.

三,无论大陆或香港,动画制作水准落后于好莱坞至少十年甚至更多以上,人才更显得格外匮乏,香港则有个别人才跑到好莱坞去了,如<史力加>导演之一的许诚毅,如<功夫熊猫>片尾那串长长的演职表名单中出现多个香港人的名字......没办法,香港不具这样的实力,那就只好流向好莱坞了.

这三个原因就是我们为什么不能出现<功夫熊猫>的最主要原因.

“有容乃大”是好莱坞一向的气度，所以它一直能够走在世界电影的最前头，领导着人类的电影。其中，最主要的是好莱坞没将电影吹得多伟大，它能够给予人们带来欢愉或情绪上的栽些发泄并能赚钱，这就已经足够。因此，好莱坞电影也许并不伟大，但它够大——少不了它的有容乃——大。

好莱坞从别人身上拿来过去的题材数不胜数。《功夫熊猫》是最新鲜滚热辣的一部。熊猫是中国的符号，梦工场赋予了它电影想象的夸张，而它的夸张则来自香港功夫片的启示甚至不惜抄袭，这样凑起来就成了他的创意。

熊猫本身就逗人喜爱，这一想法不需多加顾虑其吸引力，最主要的问题在于如何才更好看？关键词是“更”。中国的民间故事、武侠小说和太多的香港功夫片提供了无限多的版本，千选万拣，所谓“武状元”大赛就是最简捷的切入点，很容易就有了“神龙大侠”的挑选。至于是谁？这已经有了程式：大凡看上去最不可能者偏偏选中的就是他了。一如我们许多读者都熟知的看似愚钝的郭靖，又或是苏乞丐（广东人称苏乞衣）之类。那么，举止笨笨钝钝、肥肥滚滚、天天真真的熊猫阿宝自然是“首选”。接下来，我们就会发现，就连片名的“Kung Fu”就源自香港的武打动作片（李小龙！）而不是“Wu Shu”的武术，而影片的动作设计细节，许许多多来自袁和平、刘家良、徐克、周星驰等香港著名武指、导演的影子。阿宝屡屡不得其门而入的次次失败，就是从港片《僵尸》系列片中照搬过来；阿宝练功时火烧屁股，无疑就是来自《醉拳》里的成龙在袁小田指导下练功时屁股下面是一大把点着了的香；阿宝与师傅用筷子抢包子，当然就是抄自刘家良的《陆阿采与黄飞鸿》了；而最后的决斗，则来自《功夫》里的如来神掌，朝地里硬是打出个大窟窿，一次不够，还再来一次——干脆向周星驰致敬两次！而龟大师化仙而去，花瓣在夜空飘荡，简直就令人一下子就想到了徐克那种诡秘的浪漫，不论是《倩女幽魂》还是《青蛇》；至于那五个蛇虎堂螂高手，只要一展开动作，徐克的《黄飞鸿》就浮现出来了。。。。。。

《功夫熊猫》几乎就是向中国、向香港电影致敬。

但是，最可贵的是斯皮尔伯格们的创意。只要主题健康、内容正面、故事有趣、人物可爱再加上些笑料，那怕是源自别人的，有何不可？“拿来主义”并非全都要遭否定，好莱坞表现出来的商业性胸襟就是给创意带来种种可能，因为拥有无可匹敌的高科技手段，它就算是完完全全地拿过来，但却给予新的动画想象的新的东西方文化结合，而且他献给了全世界，献给了这世界笑声，斯皮尔伯格们能赚这些钱，我们只能有一个“服”字。我们没有这些创意是因为我们没有这方面的科技底蕴，怪不了人家要我们掏腰包。

《功夫熊猫》表现的另一种国际主义，取别人之长，将别的民族的文化，容纳到自己的东西里面。这就是好莱坞。

大概对杜琪峰来说再没什么可以让他难倒的了，这部据说拖拖拉拉地拍了两三年（对杜来说，这不是偶然的事，其之前有一部《PTU》就拍了三年，连邵美琪的身形也变了，前后不一样）的《文雀》，到正式公映（香港版，内地版则需到月底或下月初，但影片短了十分钟，只有七十七分钟）人们会对他的作品像以住般抱有期待时，越是这样就有所失落。

文雀，在粤语中是扒手之意。为何叫文雀？原来是取自算命先生。那算命先生会有一笼雀，当需要为客人算命时，问过客人八字生辰后就会将雀从笼中放出，雀儿就会在算命先生那一叠叠排好了并已褶得整整齐齐的纸条中，用嘴刁出其中一张，据说是一刁就准是因为它能看透纸内的文字，于是算命先生就煞有介事般展开那张纸，根据里面的似真似假的诗文，道出你一生的玄妙。这种雀，人称“文雀”。以后，也许因为职业扒手一出手就准，于是就有人将其“行业”称之为“文雀”。到后来，“行内人”又将之简化，自称“老文”——

“阁下那里发财？”

“呵呵，我是老文！”

杜琪峰拍摄这个故事，除了“山外青山楼外楼”外，也许就是他个人的情意了。因为影片故事将林熙蕾的“美不可方物”太个人化地加诸于观众的想象，她竟能够迷到众生，从“文雀”头儿任达华到他的一个个手下。然后，遇到了“楼外楼”的“楼主”卢海鹏，方晓得这个局是自己所设，酿出来的苦酒自己吞。其实有点似散文而不像一个电影故事，甚至像写博客，零零散散地追追逐逐，沉醉在自己的幻想世界，让扒手们也有他们的浪漫。

此外，杜琪峰似是又在意于他对港岛中、上环的怀旧。任达华骑着单车举着爷爷辈的德国相机在小街窄巷中到处游荡，到处“猎物”。他就是在相机中的镜头发现林熙蕾，然后她就总是出现在任达华和他的兄弟附近，令他们个个神魂飘荡。同时，镜头就随着这些艳遇、疑惑、跟踪等无处不在地展现中、上环的那些旧景物，再配上独特的轻弹浅拨般的音乐造型，令影片像是游走于杜琪峰的个人DV那样，呈现出来的不是故事、人物而是景物于他的情怀中的一抹抹暗淡的和渐渐褪去的斑痕，从西环海傍的卑路乍街电车路直至到中环石板街、刻意出现的法国会（现在的终审法院）、狭窄的茶餐厅、长三角形的楼梯构图、斑驳的墙壁等等。。。。。。而从来不出现维多利亚港两岸的摩天大楼。当代香港标志在本片完全消失。这当然是杜氏的刻意，有点过份的刻意。这是本片散文式的整体性的要突出的情绪寄托——老香港恋恋情。

因为影片刻意地营造些与影片故事可有可无的氛围而基本上不将讲故事放在首要位置时，影片中的一些以为无需交代的情节就完全地被忽略了，摸不着头脑是阁下的事，与我就玩我的情调无关。

显得太过“匠化”而太过顺手拈来的杜琪峰，摆出来的姿态就是：我有资格这样玩，能将我怎办？吹呀？

                                                          海荒地老情不变

                                                          ——《深海寻人》

编剧/导演：徐克

主演：李心洁 梁洛施 郭晓冬 张震

出品：东方电影有限公司 中国电影集团 光线传媒有限公司

徐克三年前“磨”出一部《七剑》，三年后再度“出剑”，但这次却非他所擅长的天马行空或飞天遁地、刀光剑影，而是一部爱情故事电影，颇有点出乎意料。不过，影片的成绩却不俗，特别是因为感动多于单纯电影的外表要素，而这回徐克可说是找到了感觉——对感情的感觉。十分难得。

国栋（郭晓冬饰）是个海底摄影家，遇到了精神病医生高静（李心洁饰），两人一见钟情，国栋更邀高静一起潜水，他早藏于在海底某处的那枚戒指就是向她的求婚物。不料，在海底，国栋神秘死去，只找到他的无头尸体，其妹小凯（梁洛施饰）不相信哥哥死去，誓要找到哥哥并找出真相，茅头直指高静。与此同时，高静身边发生了连串惊恐的事件，而神秘人西蒙（张震饰）的出现并屡屡救出高静，令事情更为扑朔迷离。某日，高静来到国栋生前喜欢的海边，在沙滩上发现了那枚戒指，她拾起这枚戒指，缓缓走向大海深处。。。。。。

徐克当然不甘心只拍摄一部情意绵绵的爱情故事。作为一个出色的商业电影导演，就需要为这样一个爱情故事制造一些外在的包装，这样，他就套入了香港人多处于精神紧张状态下的心理而产生的种种现象，泡制了连串的惊吓、悬疑，让观众随着他的奇形怪状特构思也陷入迷团中，到了最后才用上十多分钟时间将前面所有的离奇、迷乱和恐惧完全颠覆，道出了一个海老天荒但情不变的但又是最永恒（又最老土）的爱情主题。只是，徐克的处理确让观众感到惊喜。有一个女孩说：影片“童话般华美结局，天长地久真爱不渝，足以击中每个女孩心旦最温柔的触感，梦幻般的美好爱情是每个人的向往。”徐克，也捕捉了少女心？

可能有人为觉得影片惊悚不足。但是，中国内地对属于所谓恐怖题材影片是有严格控制的，例如规定不能在影片出现鬼的形象等（最近香港导演陈嘉上在内地完成的《画皮》据说就没有鬼的出现）。如果你的影片需要进入内地市场，那么你就得服从这个游戏规则。因此，在这样的前提下，徐克将表现视觉上的剌激只能处理成精神病人的疯狂臆想，可以理解，而且基本上也属不错了。因此，“鬼才”徐克就算在高静疯狂状态下也让她与“无头”国栋相会、相拥、相吻，动情地透现出爱的魔力，隐隐然地给我们再现《人鬼情未了》（Ghost）、《倩女幽魂》那种悲恻的爱情浪漫，而到了最后，高静义无反顾地带着国栋留给她的戒指走向滔滔深海，到海底与爱人相会。到这一刻，经过前面的铺垫，那首在影片后半段多次出现的哀伤情歌再起，让观众难以不动容。故而，徐克这次拍出来的影片效果，一方面表现了其对过去讲究视觉多于讲故事而且讲得不那么自然有了很大改变；另一方面，我们也会钦佩他竟能保持如此旺盛的创意，表现出他是仍坚强地处于第一线的电影人，对后辈应有启示。

原载《亚洲周刊》2008/06/16

凯莉

作家。本片第一主角。年有四十五、六岁。作家。作家就是爱作梦的人，应该是“为名牌和爱情”而来纽约的四乡女人中较为成功的一个，名牌时尚杂志为她拍一辑新婚专辑，当然是纽约名人了。天天收到派对的邀请函，私人助理代她处理去，或不去。她给来自西岸的女助手十分大方地送她一个LV袋，助手也用不着常常去租名牌手袋了。

她与大人物的爱情曾遭意外，不过是来自一次好友美兰达因情绪欠佳时的一时气话。原来男人面对一再再婚是感到恐惧的。同时，不经意地（不那么隆重其事地—）求婚仍敌不过老套的跪在地上的求婚，美国人原来真的好保守。那末，凯莉再时尚或再与众不同，也不过是追追逐逐、兜兜转转地回到最原点，需要固定的一个很大很大的衣柜和一张很大的床。揭穿了，名女人其实与天天上街市买菜的主妇师奶一样，要求一个感到安全的男人和很像家的一个家。凯莉没有掩饰，她摆明了就是嫁一个爱她的而且是有钱的人——虽然她本身已经比较富裕了。这就是女人，也不一定只出现在纽约。

米兰达

噢——美兰达！只觉得她有点神经质。更年期未过，与老公半年才做一次爱，天天忙着她的律师工作，与人们说的该是“如虎狼之年”索求的中年女人相去甚远，结果，老公出外偷吃但又很坦白地告诉她：对不起，我和另一个女人做爱了。请你原谅。美兰达毫不，还与他分手，之后，她就总是神经叨叨地怪她老公，结果在大人物面前吼了一句：“你们疯了才结婚！”吓得明天就要与凯莉举行婚礼的他次日打了退堂鼓。这样的女人很害人。

这是一个不值得同情的女人。与老公分手，她的三个好友都反对——原因只有一个，那就是你和老公半年才做一次爱，只是没有说穿她是性冷感。最后，在心理医生辅导下，她才克服了心理障碍，在曼哈顿大桥上与老公重逢。我看，是编剧/导演对她下不了狠心。

也许，她是纽约女人的另一典型？

萨曼莎

呵呵，本片被香港影视处被列为三级，完全与她有关。

萨曼莎是本片唯一一个不生活在纽约的女人。但她是从纽约打拼到好莱坞的，所以她为了要与姐妹们常聚，几乎隔三差五就从西岸飞过来东岸。她的出现就常常带来性话题，因为她就喜欢性爱，特别是每次谈起她在洛杉矶家隔壁的一个俊男经常转换性伴侣时就像恨不得一头埋入对方怀抱似的。影片就在这穿插中，加入了好些儿童不宜画面。最受不了是她买了那头犯性狂燥症般的小雄狗，见了枕头就来了劲。可能，物似主人。她最后一次叙述隔壁猛男的情景，令人笑歪了嘴：猛男露天冲凉，肌肉、线条、动作均十分做作，十足色情片般对女角色挑起性欲，萨曼莎完全被吸引住了，瞪目口张，再加上非常要命的配乐，完全如突如其来的一次搞笑。

片中的她过50岁生日——我国女影迷们看了不知会有何感想？

夏乐蒂

最正常、最正常的纽约女人。曾经不育，所以她从中国领养了一个小女孩。但是，当把小孩领养回来后，却意外有孕了，让她格外惊喜。一个十分渴望当母亲的女人。

她是四个女人中最无忧虑的女人。有疼她的光头老公，兴头老公也没在外面拈花惹草，与领养的小女孩日子一起过得开开心心，只是，当她们四个女人在小孩面前口没遮栏地大谈性事时，小女孩学会的第一个单词竟就是SEX。也因为她是最具家庭感觉的人，她的家也常常成为四个好姐妹的相聚之处，顺理成章，没有任何麻烦的她便成了朋友中最佳倾诉对象。她平凡，不出彩，但最幸福。

我因为基本不看电视剧，所以就没有看过本片原来的电视剧。不过，据说电视剧很受欢迎，于是原电视剧出品者HBO便将它改为电影。也许，影片将原电视剧中最煞食（即“杀手锏”）部份全端了出来了。如是，也只觉得很一般很一般。一般在于影片只是很罗列式地将四个女人的不同遭遇或小故事说出来的时候，是因为这四个中年女人为爱、为性而经常滔滔不绝，与别的中年妇女不同，让人侧目？还是四个角色分别表现出来的性格和经历都具代表性？抑或是两者均有？

数个中年女人大谈性事应该是本片最大卖点。但为什么会出现实样一部戏？

其实美国很保守（上面对大人物这个角色也曾作过这样的评说）。布殊和其共和党就是一个保守的政府和保守政党。以教会为基楚的西方社会维系着的道德层面，尤其是天主教（布殊是天主教徒），他们的思想方式和衡量事非的态度都与个人操守有着天生般的标准，当911事件对美国人构成巨大打击而布殊政府然后在外交政策上越趋于强权态度时，出师假名下侵略伊拉克，打击恐怖分子成为布殊控制道德高点，美国笼罩着的保守气氛，是越战以后少见的。就这样，对现实也就会出现对保守社会的嘻笑怒骂般的消费文化，纽约是这方面的前卫者。因此，故事必须出现在纽约，然后是另一具时尚风气的城市洛杉矶。快将举行的美国总统选取举共和、民主两党还不知鹿死谁手时，传统上倾向民主党的好莱坞在这个时候泡制出这样一部戏，无疑是对布殊政府的一次冷嘲热讽。而性文化或性话题，或许就是其中最妙方式之一，并且这些都是出自中年女人之口。布殊治下八年，活在保守气氛下也是八年，人们就需要某些渲泄。料想不到的是，这几个中年女人几乎是性不离口的故事，借性话题成了对保守意识进行批判的最佳渠道，成就了《色欲都市》的成功。

此外，好莱坞影片的一般特点是，都是上了年纪的人明星、演员、导演当道。前不久的《夺宝奇兵4》，监制卢卡斯64岁、导演斯皮尔伯格62岁、主演者哈里逊更已是66岁了，而本片的女角们个个均已过年过40，这是东西方文化的不同。反观中国，上了40岁甚至30出头，就叫老了！好莱坞明星魅力不减，显示了好莱坞的活力。